– Jeg synes Munch er livsforandrende

Trine Otte Bak Nielsen: Velkommen til MUNCH, Ali. Vi er så glade for å ha deg her.

Ali Smith: Å, jeg er så glad for å være her. Jeg kan ikke tro at dere ba meg skrive for dere. Jeg kan ikke engang tro at jeg fikk skrive om Munch. Jeg synes Munch er livsforandrende. Jeg synes arbeidet hans er livsendrende. Tiden jeg selv brukte med reproduksjoner av Munch var livsendrende. Han er fantastisk. Det å bli bedt om å gjøre dette har preget meg fysisk, mentalt, åndelig, metafysisk. Takk.

TOBN: Bare hyggelig. Før vi starter samtalen vår, bør jeg si noen ord om utstillingen, for å gi litt kontekst. Utstillingen er et resultat av et langvarig forskningssamarbeid mellom tre institusjoner, Barberini-museet i Potsdam og Clark Art Institute i Williamstown, og vi har vært tre kuratorer: Jill Lloyd, Jay Clark og meg selv. Det viktigste for oss som jobber med dette prosjektet har vært å vise naturens sentrale rolle i Edvard Munchs arbeid. Som Munch selv skrev: «er naturen» og jeg siterer, «Det evige store riket hvorfra kunsten får sin næring». Når vi ser på Munchs malerier, tegninger og trykk, blir naturen bevisst utforsket og brukt til å fremheve ulike uttrykk, fra mørke mystiske skoger, måneskinnsnetter ved kysten, til følelsen av vår i luften med smeltende snø eller skjøre kosmiske møter i rommet. Naturen er aldri bare et bakteppe i Munchs arbeid. Med vår nåværende forståelse av menneskehetens forhold til naturen fremstår Munchs visjoner mer relevante enn noensinne. I hans univers er ikke mennesker atskilt fra naturen, men bor i stedet på jorden som en likeverdig del av helheten. Med denne utstillingen har vi som mål å vise hvordan Munch tar naturen på alvor, gjennom sine bilder hvor han fremstiller mennesker og natur som uatskillelige. Han utvikler til og med et verdensbilde der han forbinder mennesker med jorden og kosmos som en del av den samme syklusen, som en del av den samme helheten. Og det var tidlig i prosessen at vår redaktør Heidi Bale Amundsen foreslo at vi skulle invitere deg, og alle var enige om at det var en veldig god idé. Først og fremst på grunn av din interesse for visuell kunst gjennom arbeidet ditt i mange år, og for å bringe inn naturen som en så sentral del i arbeidet ditt. Så da du sa ja, var vi veldig begeistret. Og i dag vil jeg begynne med å snakke litt generelt om arbeidet ditt. Jeg vil starte med å si, og jeg vet at mange er enige med meg i dette, at du omfavner kunsten i tekstene dine på en måte som sjelden ses blant forfattere. Fra mitt kunsthistoriske perspektiv er det veldig viktig og veldig fint å føle at du faktisk ser på maleriene og kunstverkene du skriver om. Du ser på fargene, penselstrøkene, malingslagene, og jeg vil gjerne høre hvilken rolle kunst spiller i arbeidet ditt, og i livet ditt, hvis det er mulig å skille de to.

AS: Det er veldig morsomt å tenke på at folk som skriver om kunst kanskje ikke ser på maleriene. Jeg er ingen kritiker, jeg var akademiker en liten stund, en forferdelig akademiker, jeg tok feil hele tiden, jeg var ikke pedantisk nok, for å bruke pedantisk som et positivt begrep, jeg fulgte ikke ordentlig med. Men det er noe med å være i nærvær av et hvilket som helst kunstverk, som krever at du er tilstede. Så det handler om spørsmålet om tilstedeværelse, i stedet for at ditt kritiske jeg setter noe mellom dere og tenker: jeg kommer til å tenke på dette på en bestemt måte. Nei, du må være der, akkurat der. Åh, se på den blåfargen. Du vet, åh, hva er det for en flekk? Er det figurativt eller abstrakt eller begge deler? Og så skjer det som skjer, dialogen mellom oss.

Partneren min er en kunstner, jeg elsker henne. Jeg elsker kunst. Min aller første kjærlighet var en kunststudent. Jeg har elsket kunstnere og kunst. Jeg tror jeg elsker kunsthandlingen. Jeg tror jeg er forelsket i det i oss som sier: Nei, nei, skap. Lag noe. Lag noe ut av dette. Nei, la oss se på det og se det igjen. For det med å være til stede gjør alt nytt hele tiden. Jeg tror det er grunnen til at jeg, da jeg var akademiker, studerte modernistene, fordi det for dem handler om å lage noe nytt. De må bryte med det for å gjøre det nytt, men det gjør det nytt, og du må sette det sammen. Du må være der. Enhver form for kunst ber oss om å være i dialog med den. Jeg elsker Grace Paley, den amerikanske novelleforfatteren, som sa «dialog er livet». Hun forsto at når vi slutter å ha dialog, er selve livet truet. Vi trenger dialog og dialog er alt som kunst er.

TOBN: Hvordan tror du kunst endrer historiene dine? Hvordan finner du det fruktbart å inkludere kunst i skrivingen din?

AS: Alle forfattere her vil vite at vi jobber i mørket, vi jobber uten følelse for det vi ikke ennå ikke kan se eller forstå. Noen ganger er det skremmende. Da jeg jobbet med boken min «Høst», tenkte jeg på John Keats, den engelske poeten som endret engelsk lyrisk poesi ved å skrive om høsten og døde så ung og hadde så mye energi som strømmet gjennom ham. Akkurat idet jeg tenkte, ok, denne boken vil sannsynligvis være Keatsiansk på en eller annen måte, så jeg et verk av en kunstner jeg aldri hadde hørt om, Pauline Boty. Det var et lite verk, men veldig fargerikt – en versjon av Marilyn Monroe, både figurativ og abstrakt. Og jeg tenkte: Hvem er denne kunstneren? Jeg sjekket henne ut og jeg tenkte at dette er fantastisk, det er en popartist, en kvinne jeg aldri har hørt om, jeg tenkte, hvorfor ikke? Jeg sjekket ut livshistorien hennes, og skjønte at grunnen til at arbeidet hennes stoppet i 1966 var fordi hun døde veldig ung, og jeg tenkte: Å, dette er vår tragiske historie. Jeg innså at «Høst» også ville handle om energien vi etterlater oss, som fortsetter å gi energi. Arbeidet hennes blir endelig ordentlig revurdert. Energien som kommer av det, å stå i et rom med hennes grønne og røde farger, gjør deg ren.

Så hver av disse bøkene endte opp med å handle om en kvinne som var kunstner, de handlet om arbeidet deres. Faktisk fulgte Pauline Boty etter meg. Jeg gikk ned i underetasjen en dag og tenkte: Jeg kan ikke skrive dette – denne stakkars kvinnen døde så ung. Jeg kan ikke skrive det. Det er for trist. Jeg gikk ned og satte på TV-en for å se et program som heter Flog It! [Hvor publikum bringer antikviteter for å bli prissatt - red]. Jeg ville ikke engang se det. Jeg satte bare på TV-en for å endre konsentrasjonen. Og der var det opptak av Pauline Boty på skjermen som danset i 1963 med David Hockney, en fest på Royal College of Art, og jeg tenkte: Å, jeg skjønner. Du får faktisk ikke valget.

TOBN: Denne sesongkvartetten er et mesterlig eksempel på hvordan det ser ut til at naturen, på samme måte som kunst, er en integrert del av arbeidet ditt. Du viser oss sammenhenger, hvordan naturen er sammenvevd, på samme måte som Munch også kobler sammen ulike deler av naturen. Du får frem egenskapene til trær, steiner, luften, som en del av den overordnede historien. Det er aldri bare et bakteppe. Hvor viktig vil du si at naturen er i arbeidet ditt?

AS: Jeg er skotsk. Han er norsk. Vi kjenner til naturen tett på oss. Vi vet at på én dag vil det være fire årstider, og at alle skjer samtidig. Vi kan aldri komme unna naturens påvirkning. Så hvordan lever vi med naturen? Da jeg var ung, var det en klimakrise på gang som vi ikke visste om. Nå vet vi at den skjer. Så det å bli voksen og få kunnskap betyr at vi må innse hva som må endres. Vi er nødt til det.

Det interessante med Munch er at han allerede visste dette, og at utstillingen din sier det, viser det og avslører det. Når du går gjennom rommene i Jordsvingninger så føler du at de skjelver, du føler at han følte hva som var viktig med oss; hvordan vi er laget av landskap, vi er jord, luft, vann - dette er det vi er i kosmos. Og du ser Munch gå gjennom de ulike stadiene som tar deg til kosmos og lar deg innse at du er større enn kroppen din, til og med større enn jorden selv, fordi den er forbundet med noe som ligger utenfor jorden. Det er så rørende å se det. Han er så moderne, og vi er i ferd med å forstå det. Det er en fantastisk utstilling.

TOBN: Takk skal du ha. En ting jeg virkelig liker med måten du skriver på, er at det er personlig og ufiltrert - det er du, Ali Smith, som skriver mens du ser på reproduksjoner. Det er slik de fleste blir introdusert for Munchs verk, og ved å si dette i den første setningen – du gjør deg kjent med måten du ser Munchs verk på – samtidig som du viser til en slags oppdeling, ved å tenke i lag – ulike virkeligheter, teksturer, overflater, og jeg lurer på hva det er som fascinerer deg med denne tilnærmingen? 

AS: Skjermen er et fantastisk verktøy, og vi bruker det både veldig godt og veldig dårlig for tiden. Vi må lære oss å bruke dette verktøyet, som skiller oss fra hverandre og samtidig gir oss noe, begge deler ved å legge noe mellom oss og virkeligheten, noe mellom oss og det virkelige bildet. 

Og vi kan bruke skjermen som en form for minne og syn, men den skiller oss fra hverandre. Det er et veldig nyttig verktøy, men vi bruker det til å skille mennesker i verden på en måte som er veldig farlig. Og det er derfor sosiale medier er så viktige, så verdifulle og så vanskelige, fordi de krever at vi skiller oss fra hverandre, at vi isolerer oss, samtidig som vi må forstå hvordan vi kan fungere i virkeligheten. Ellers vil vi miste virkeligheten.

Det er det samme med immersiv kunst, du går for å se det, og alt er pikselert, og det er overalt rundt deg, men hvis du går for å se den ekte varen, kommer du til å se den ekte varen. Å stå foran et Munch-verk. Reproduksjoner er greit, du kan se mye i en reproduksjon, med ny teknologi kan du komme veldig nær malingsnivået. Men å stå foran de monumentale bildene i dette galleriet er en gave uten like. I går var vi i monumental-rommet, og det lå en veldig liten baby på gulvet. Babyen kunne ikke ta blikket fra maleriene, den kunne ikke slutte å se på The Mother, og kunne ikke slutte å snu seg for å se på The Sun.

Iblant er det mest verdifulle som går mellom oss og virkeligheten, selve kunsten, det å lage den. Jeg er veldig interessert i hvordan vi bruker skjermer - er det det samme på norsk? - Ordet skjerm betyr også noe som holder deg adskilt. Så det blokkerer deg. En skjerm er noe du kan stå bak og kle av deg, og ingen vil se deg. Og likevel er det gjennom en skjerm de fleste ser nyheter, informasjon, livene våre, minnene våre gjennom. Det er noe vi som art kommer til å måtte løse ganske snart.

TOBN: En annen kvalitet jeg setter pris på i arbeidet ditt, er måten du stiller spørsmål ved dine egne beskrivelser når du ser på kunst. Og ved å gjøre det, sier du ikke at det finnes én riktig måte å forstå det på, eller antyder at du har forstått hensikten med et maleri. Dette er også viktig for oss her på museet: Vi prøver ikke å si at dette er den riktige måten å forstå på. Det finnes så mange ulike innfallsvinkler. Hvordan har det vært viktig for deg å stille spørsmål ved det du ser?

AS: Jeg skriver fordi jeg stiller spørsmål ved hva en autoritet er. Jeg tror jeg skriver nettopp fordi jeg var akademiker i en periode og innser at autoritet er én måte å se ting på, og at hvis vi ikke stiller spørsmål ved tingenes strukturer, hvorfor er vi her da? Hvis vi ikke stiller spørsmål ved hvordan noe er laget, kan vi ikke endre strukturen. Hvis vi ikke stiller spørsmål, beveger vi oss ikke videre.

Det er en veldig interessant opplevelse å være romanforfatter. Romanen har autoritet, og du må til en viss grad gå med på romanens autoritet. Du må be romanen om å være i dialog med deg, og den må be deg om å være i dialog med den. Det er litt som å ri på en hest. Den er enorm, og den kan gjøre hva den vil. Og likevel er det en avtale mellom dere. Og avtalen kan noen ganger forhandles.

(Spørsmål fra salen)

Spørsmål: Hvis du måtte velge ett av alle disse maleriene, sitte foran det i tre timer og så skrive om det, hvilket ville du valgt?

AS: Det er enkelt: Jeg ville skrevet til Trine og sagt: "Send meg, uten noen som helst kontekst, bare navnet på et bilde som Munch har laget. Og så ville hun sende meg tittelen. Og så ville jeg gå bort og skrive om det, etter å ha sett på det i tre timer, for uansett hva jeg ser på hos Munch, så vil det la meg gjøre det. Jeg kunne tilbringe et helt liv med ett bilde, og ikke kjenne det. Jeg tror jeg kunne gjøre det med hva enn Munch har laget, for hans arbeid er forbløffende på alle nivåer. Fra de tidligste arbeidene hans og hele veien gjennom alt. Du kan sende meg én tittel, og jeg kan tilbringe et helt liv med den.

Du leste Middlemarch i en alder av 60 år. Og du har lest den som 40-åring. Og du har lest den som 20-åring. Og du vet at det er en annen bok. Men du vet at det ikke er en annen bok, den er akkurat den samme. Det er ikke som om George Eliot har forandret den. Vi har forandret oss, men boken tillater oss å forandre oss.

Jeg frykter for mine egne sesongbøker. Jeg lurer på om de ikke vil vare – de er veldig knyttet til en tid. Men med et kunstverk, som er evig aktuelt, slik denne utstillingen viser at Munch er, kommer du aldri ikke til å være hjemme med det i den virkelige verden.

Spørsmål: På dette stadiet i livet ditt, og med alle bøkene du har skrevet så langt, hvor tenker du på å dra, og hva ser du for deg at kan skje med oss i nær fremtid?

AS: For øyeblikket er vår verden mørkere enn jeg noen gang har sett. Så boken jeg har jobbet med, har vært veldig interessant fordi historien i seg selv ikke tillater at ting blir helt mørke; historien handler om opplysning. Det handler alltid om hvordan fortellinger virker på oss, og hvordan vi trenger dem for å overleve i mørket. Det var det vi mennesker gjorde. Vi satt rundt ildens lys og fortalte historier. Så den nye boken jeg har jobbet med, er nesten ferdig. Den er noe nytt for meg. Og det er jeg glad for, for jeg trengte et oppbrudd. Men det har skjedd under en vanvittig tid. Med alle ekkoene av ting som skjedde i mine foreldres levetid som kommer tilbake, som de gigantiske foreldrene bakerst i Children in the Forest, som lener seg over oss.

Tittelen er et engelsk ord, Gliff. Det høres ut som et nonsensord, men det høres også ut som ordet «glyph». Og glyf er roten til alt språk, roten til all arkitektur, roten til alle merker vi noensinne har laget, er en form for glyf. Merket vi etterlater oss. Så du har et ord som høres tullete ut, men som faktisk betyr mange ting.

Og utover det vil jeg skrive noe lengre om herr Munch. Så det er der jeg er akkurat nå. Men vær så snill, ønsk meg lykke til.

Spørsmål: Kan du fortelle oss om første gang du så et Munch-verk i virkeligheten?

AS: Jeg kan ikke huske det. Det må være mer enn 20 år siden, rundt 2002, og det første besøket jeg gjorde i Norge var sammen med oversetteren min og forleggeren min. Vi dro til det gamle Munch-museet.

Vi gikk gjennom bygningen, og jeg fikk vite om livet hans. Bare ved å være foran de bildene. Jeg så mørket. Jeg så tapet. Jeg så det syke barnet og epletreet. Jeg så begge disse tingene, og jeg tenkte: Hvem i all verden er denne maleren som kan gjøre dette? Og de er beslektet. De er det samme: Det er denne fruktbarheten som forandrer alt. Det er dette tapet som vi kjenner i hjertet av alt på jorden.

Jeg satte en utskrift av epletreet på skrivebordet mitt, og det står der fortsatt. Jeg ser på epletreet og tenker at jeg bare må gjøre det epletreet gjør: produsere den forbløffende frukten. Med litt flaks blir det like fruktbart. Så det er egentlig det første minnet jeg har av Munch - ikke Skrik. Det er forholdet mellom tapet og fruktbarheten. 

Ali Smith ble født i Inverness i 1962. Hun har skrevet flere romaner og novellesamlinger, blant annet Levende bilder, Hotell Verden, Begge deler og kanskje den mest kjente Årstidskvartetten. Hun har blitt nominert til Booker-prisen fire ganger, og har vunnet Goldsmiths Prize, Orwell Prize, Costa Best Novel Award og Women’s Prize. Ali Smith bor i Cambridge.  

Trine Otte Bak Nielsen har en Cand. Philol. i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo. Hun har vært ansatt ved Munchmuseet siden 2014, der hun har vært kurator for utstillinger som Goya og Munch. Moderne profetier (2023), Satyricon & Munch (2022), Uendelig (2021), Monumental (2021), Måneoppgang. Marlene Dumas & Edvard Munch (2018) og Vigeland+Munch. Bak mytene (2015).