Apichaya Wanthiang – mot en utstillingshistorie (2012–22)

Oversatt av Halvor Haugen

Piya Wanthiangs bidrag til  MUNCHs utstillingsserie SOLO OSLO samler flere elementer som går igjen i utstillingspraksisen hennes. Den todelte installasjonen trekker veksler på arbeidet hennes med performance, maleri, arkitektur, lys, sosiale historier og personlige fortellinger. Med Frida Rusnaks formidlingsprosjekt for blinde og svaksynte ungdommer i mente har Wanthiang laget et flerfasettert arbeid som henvender seg til hele kroppen, snarere enn det visuelle mediet som hun kanskje er mest kjent for – nemlig maleri. 

Mer om utstillingen SOLO OSLO – Apichaya Wanthiang
 
Jeg fikk mitt første møte med Piya Wanthiangs arbeid i 2018 på LNM (Landsforeningen Norske Malere) der hun hadde en utstilling med tittelen Drivved og spøkelsesjegere. Et par år tidligere hadde jeg skrevet en ph.d.-avhandling om de romlige aspektene ved utstillinger, og jeg ble slått av Wanthiang friske tilnærming til presentasjonen av maleriene sine. Lerretene var montert på trerammer med tydelige skulpturelle kvaliteter som bygget videre på bildenes todimensjonale flater. Materialene fikk et gjensvar i benkene hun hadde laget til utstillingslokalet. Skarpe hjørner blokkerte utsikten til de andre rommene og skapte en tydelig kontrast til den gamle stukkaturen på LNM.

Med de blokkerte døråpningene og ikke-rommene vendte Wanthiang bevisst ryggen til det tradisjonelle prinsippet fra 1800-tallet, der rommene i private hjem gjerne ble passert «enfilade» (på rad og rekke). Maleriene var frodige, fargerike landskaper med sterk dybdevirkning og viste til steder langt fra Oslo sentrum. Her så man hus på påler som minnet om sør-østasiatisk byggeskikk. Frodig vegetasjon i et mangfold av grønnsjatteringer og fuktig, gjørmete jord ga assosiasjoner til et tropisk klima. Bortsett fra husene var de landlige sceneriene uten spor etter mennesker. Det skapte en uhyggelig postapokalyptisk stemning, som ble forsterket gjennom Wanthiangs bruk av abstraksjon. Slik ble betrakteren oppmuntret til å projisere sine egne fantasier og engstelser på bildets overflate. Det viste seg at maleriene var inspirert av oversvømte rismarker i kunstnerens fødeland, Thailand. 
 
Ikke lenge etter Drivved og spøkelsesjegere åpnet en annen separatutstilling i Oslo, denne gangen på UKS (Unge Kunstneres Samfund). Evil Spirits Only Travels in Straight Lines var ganske annerledes: en immersiv installasjon, «et sted å bo for gjenblivende ånder», med kunstnerens egne ord.(1) Inngangen til gallerirommet var en korridor av grønne tekstiler som hang fra Wanthiangs karakteristiske trerammer. Inne ble man møtt av hauger med leire, som var opplyst nedenifra med pulserende LED-lys, slik at det så ut som om materialet pustet langsomt.

Leiren var oppvarmet. Man kunne legge seg ned på de største av dem og kjenne den samme temperaturen som bakken hadde i den thailandske landsbyen der Wanthiang vokste opp. Installasjonen inneholdt også videoer av kunstneren og tanten hennes som utførte et buddhistisk ritual med å gi mat til de døde. En annen skjerm viste døgnfluer, overført i sanntid fra området rundt besteforeldrenes hus. Utstillingen var åpen to timer hver dag under det nautiske tussmørket. Det var dette tidspunktet på sen-ettermiddagen da installasjonen var best synlig utenfra gjennom vinduene på UKS, og dermed da den var mest inviterende for publikum. Den tidsbaserte regelen som regulerte åpningstidene, minner om et av Wanthiangs tidligere arbeider. Without Waiting for Her Reply (WWFHR) var et filmopptak av soloppgangen i Thailand som ble sendt i sanntid i Visningsrommet USF i Bergen i 2014.

På grunn av tidsforskjellen var utstillingen kun åpen mellom kl. 23 og 03, norsk tid. Når Wanthiang baserer arbeidene sine til en begrenset tid på denne måten, uavhengig av den lokale tidssonen, er det ikke bare uttrykk for at hun arbeider ut fra et konseptuelt premiss, men også for et sterkt ønske om å være to steder samtidig. Dette er noe alle som har flyttet til et nytt land kan kjenne på: Følelsen av å aldri være helt hjemme noen steder – heller ikke i ditt eget «hjemland».  
 
Wanthiang definerer synkronitet som «samstemthet med noe eller noen». I When the First Thought Is Touch, den første maleriutstillingen på Galleri Brandstrup i Oslo i 2021, videreutviklet hun denne ideen. Her kom synkroniteten til uttrykk i repetitive, hverdagslige oppgaver som å lage mat og rydde i tillegg til rytme og ritualer. Når vi fremfører mantraer og andre rituelle handlinger er det ikke bare vi her og nå som knyttes sammen, det «forbinder oss også med dem som har utført de samme gestene før oss».(2) Denne typen synkronitet omfatter ikke bare at noe skjer to forskjellige steder til samme tid, men også noe som beveger gjennom tiden og påvirker kropper som befinner seg langt fra hverandre, både temporalt og geografisk. Forbindelsen kan overføres på tvers av tid og rom og skape et bånd mellom tidligere og kommende generasjoner og mellom folk på forskjellige steder. 

En uttalt referanse i When the First Thought Is Touch var boken The Body Keeps the Score: Brain, Mind, and Body in the Healing of Trauma (2014) av Bessel van der Kolk. Her skriver den nederlandske psykiateren og traumeforskeren de de somatiske følgene av posttraumatisk stress og helbredelsesmetoder som representerer et alternativ til tradisjonell kognitiv terapi og eksponeringsterapi. Van der Kolk trekker frem noen dels kontroversielle metoder, blant annet EMDR (eye movement desensitization and reprocessing), yoga og «struktur», en psykomotorisk terapiform med elementer fra rollespill og dans. Det som særlig er relevant for Wanthiangs arbeider, er argumentet om at traumer virker direkte inn på kroppen, at de går utenom hjernen og unndrar seg språket. Det er imidlertid sjelden at teoretiske kilder har en så uttalt plass i utstillingene hennes. I stedet svever de i bakgrunnen og skaper en følelse av at arbeidene på en eller annen måte «handler om» traumer. Konnotasjonene til økonomiske transaksjoner som ligger i verbet «å handle» – som det jo er vanlig å bruke for å beskrive det kunstverk gjør – passer godt her. Det koster å ta tak i traumatiske erfaringer, og det krever tid. 
 
I utstillingen When the First Thought Is Touch videreførte Wanthiang arbeidet med innovativ utstillingsarkitektur, denne gangen var det grønne trematerialet erstattet med gjenbrukte stålstolper. Med et fingerpek til koronapandemiens mange plastforheng hadde Wanthiang i samarbeid med arkitekten Nicolai Ramm Østgaard også satt opp halvtransparente polykarbonatplater med bølget struktur, som blokkerte siktlinjene og ga hvert maleri et eget intimt rom. Paletten i bildene holdt seg ikke lenger til frodige grønnfarger, men avspeilte det som var inspirasjonskilden til disse arbeidene: Bilder fra indiske medier som viste likbål for covid19-ofre. Motivene var forstørret og abstrahert gjennom energiske strøk, slik at man ikke umiddelbart kjente igjen det dystre billedmaterialet som maleriene baserte seg på. 
 
De tre Oslo-utstillingene har klare forløpere i Wanthiangs tidligere utstillinger. Da hun studerte i Bergen, hadde hun en separatutstilling på Hordaland kunstsenter i 2012. Geography of A besto av en stor installasjon av finérelementer, en video der Wanthiang danset og et lydspor med fortellinger om migrasjon mellom Thailand og Belgia – en reise hun selv tok i barndommen.

Både den immersive, multimediale tilnærmingen, utstillingsarkitekturen, vektlegging av historiefortelling og pustende kropper har vært sentrale i Wanthiangs arbeider i de ti årene som har gått siden da. Flere av disse elementene kunne sees på All Digressions Aside under Barents Spektakel i 2016, ved Norges nordøstlige grense til Russland. Her hadde Wanthiang designet to «historiefortellingshytter» sammen med en av samarbeidspartner gjennom flere år, arkitekten Cristian Stefanescu. Den ene hytta var plassert på den norske siden av grensen og den andre på den russiske i Nikel. Hyttene var utstyrt med ildsteder som ga den nødvendige varmen for denne tiden i Arktis. Når man kom inn i hytta og gjorde opp ild, satte en temperatursensor i gang fortellingen som tilhørte hytta på den andre siden av grensen: Stemmer leste opp fortellinger som Wanthiang hadde samlet fra de to stedene. Slik oppsto det en direkte dialog, der fortellinger som var blitt overlevert fra generasjon til generasjon, krysset tidsforskjeller og geografiske grenser. 

I løpet av de siste ti årene har Wanthiang utstilt arbeider over hele Norge: Fra Kirkenes i nord til Kristiansand i sør, og ikke minst på Vestlandet, i Bergen. I 2017 – året før utstillingen på LNM – viste Kunsthall 3,14 i Bergen utstillingen While the Light Eats Away at the Colors, med åtte store malerier. Motivene var inspirert av en studietur til Frankrike der hun blant annet besøkte Henri Matisse sitt kapell i Vence. Her fikk man se Wanthiangs kyndige bruk av akrylmaling til å skildre frodige landskap – noen av dem i nattemørke – i dype blå, grønne og rød-brune fargetoner.

Som på LNM var bildene montert på trerammer, som utfordret den nyklassisistiske arkitekturen i den gamle ærverdige bankbygningen fra 1840-tallet. Spesialdesignede benker ga tydelige føringer på hvor publikum skulle plasserer seg i rommet og var laget av de samme grønne trevirket som ble brukt til rammeverket. 
 
I Jeg har vært her før på Kristiansand Kunsthall i 2020 var det grønne materialet byttet ut med en blanding av resirkulert treverk og nye planker. Her laget Wanthiang en høy konstruksjon som kunne minne om utsiktstårn. Det hadde trapper på hver side, var kledt med malte flater og utstyrt med flere åpninger til utstillingsrommet. En merkelig lang seng snodde seg ut fra tårnet og endte i et provisorisk telt, som kunne minne om de små gjemmestedene barn ofte lager av tekstiler. Hele lokalet til kunsthallen ble utnyttet, og igjen lagde Wanthiang en tydelig koreografi for publikums bevegelser i installasjonen. Utstillingens bruk av funnet materiale inkorporerte flere minner – den åpne trappen opp til bestemorens hus der kunstneren lekte som barn og sengestolpene i furu som var vanlig i norske hjem på 1980-tallet. 

Wanthiangs trekonstruksjoner har ofte et provisorisk og til tider et vaklevorent preg. De siste årene har hun imidlertid også laget permanente verk i form av kunst i offentlige rom. Det første var for Norges miljø- og biovitenskapelige universitet i Ås i 2020. Her laget hun en stor maleriinstallasjon til de tre etasjer høye veggene i forsamlingslokalet. Igjen hentet hun inspirasjon hos de oversvømte risåkrene i bestemorens landsby. Verket ble laget ved å helle spann med maling på MDF-plater og la den tørke i intense fargeflekker. MDF-platene ble saget opp i organiske former og montert på tre vegger. Det er tydelige sprekker mellom platene, slik at verket kan minne om en stor, fargerik mosaikk. Formene på platene fant gjenklang i benken Wanthiang designet som del av oppdraget og tok opp tråden fra tidligere maleriutstillinger.  
 
Samspillet mellom væske og fordampning spilte også en sentral rolle i Wanthiangs neste oppdrag i 2021, denne gangen på Ruseløkka skole i Oslo. Her lagde hun ti store fresker, malt direkte på betongveggene i de syv etasjene i skolens sentrale trapp. Veggene er dekket av Wanthiangs inntrykk fra forskjellige landskaper i Thailand, Norge, Vietnam og Tanzania. Tittelen på verket er Of All the Places I Have Gone and Have Yet to Go, og motivene er hentet fra både virkelige og fiktive landskap, slik at elevene som går i trappen, tas med på en sanselig reise med et nytt sceneskifte for hver etasje. Utsmykkingen var svært krevende å utføre. Den er også et typisk eksempel på Wanthiangs tilnærming til alle sine nye prosjekter: Hun legger ned et enormt arbeid, både fysisk og intellektuelt, for å få et resultat som gir betrakteren en umiddelbar, intens opplevelse. 

En veksling mellom personlige erfaringer og hendelser med store samfunnsmessige ringvirkninger er også noe som går igjen i Wanthiangs praksis. Temperaturen i utstillingslokalet er kanskje den samme som i landsbyen der hun vokste opp, og de oversvømte risåkrene ligner dem hun så hos bestemoren sin, men verkene viser også til noe mer generelt. De peker mot ødeleggelser forårsaket av klimaendringer – stigende temperaturer, styrtregn – som i økende grad rammer verden. Arbeidene om sorg og minner tar kanskje utgangspunkt i kunstnerens eget liv, men de åpner også for at betrakteren kan fylle dem med sine egne erfaringer. Og så har vi Wanthiangs bruk av poetiske utstillingstitler, som inviterer fantasien med på reise, uten å stå i veien for personlige tolkninger.

Some Body Else på MUNCH

Utstillingssalen i 10. etasje på MUNCH er min personlige favoritt. Den består av et uvanlig formet rom på omtrent 250 kvadratmeter. I den ene enden er det hele åtte luftige meter under taket, i den andre er det så lavt at man kan stange hodet. Dette er et rom med enorme muligheter, men det er også en utfordring for kunstnerne som stiller ut her. Wanthiang ble valgt ut til å delta i SOLO OSLO-serien på forsommeren i 2019, samtidig som den første utstilleren Sandra Mujinga. Denne separatutstillingen har derfor vært i anmarsj lenge etter å ha blitt forsinket i kjølvannet av koronapandemien. 
 
Når jeg går gjennom notatene mine fra de første samtalene med Wanthiang, ser jeg at hun helt fra begynnelsen tenkte seg at publikum skulle føle det som om de gikk inn i en kropp når de entret utstillingen. Inne i denne kroppen ville hun orkestrere to forskjellige atmosfærer: den ene rolig, den andre mer stresset. Programmerte blinkende lys skulle bidra til stemningen i de to miljøene. Fra starten av var et ledende begrep «affektoverføring» fra én kropp til en annen. Teresa Brennans bok The Transmission of Affect (2004) og hennes teori om at kropper ikke er isolerte var et stadig referansepunkt. Brennan mener at følelser og energier ikke holder seg under huden på én kropp, men påvirker andre kropper på et fysisk plan. Brennan eksemplifiserer det med å komme inn i et rom og kjenne atmosfæren der. Hun mener at denne affektoverføringen har en biokjemisk og nevrologisk virkning på oss. Kroppen din er altså ikke en atskilt enhet som kun styres av hjernen din, den responderer fysisk på andre kropper og deres erfaringer. Slik sett kan dette forstås som en forlengelse av van der Kolks teorier i The Body Keeps The Score. Ikke bare har traumer en direkte innvirkning på kroppen, den påvirkes også av traumene til andre kropper – direkte, på et rent somatisk nivå. 

I Some Body Else er det hengt opp duker av farget agar og glyserol fra spesialdesignede metallrammer. Der de henger opplyst nedenifra, kan de minne om fjellene i Wanthiangs Evil Spirits Only Travels in Straight Lines. De kroppslige kvalitetene gjør dem til noe mer enn teaterkulisser og gir dem et sterkt tredimensjonalt nærvær i rommet. Det er som om det har vokst frem naturlige vindskjermer som brer seg ut for å gi ly til alle kropper som søker seg til dem. Den hudlignende agar-blandingen som kler metallformene, er både frastøtende og tiltrekkende. Jeg berører «huden» og grøsser, så tar jeg på den igjen. Et av ordene jeg fikk i hodet da jeg så dem første gang, var «monstrøs». Jeg ble minnet på dette da jeg leste dette avsnittet i boka På jorda er vi glimtvis vakre av Ocean Vuong, en forfatter Wanthiang ofte refererer til: 
 
Det eg eigentleg ville seie, var at eit monster ikkje er ein så forferdeleg ting å vere. Frå den latinske rota monstrum, ein guddommeleg bodberar for katastrofar, seinare tatt opp i gammal fransk i betydinga eit dyr med mangslunge opphav: kentaur, griff, satyr. Å vere eit monster er å vere eit samansett signal, eit fyrtårn: både ly og åtvaring samtidig.(3) 
 
Agar-huden på de fjellformede rammene har forskjellige grader av transparens og fargemetning, men fordeler seg tydelig i to grupper: den ene i rødtoner, den andre i blåtoner. De blinkende lysene, som er programmert av Wanthiangs mangeårige samarbeidspartner Sindre Sørensen, understreker skillet mellom de to delene. I den rødlige går lyset av og på i forstyrrende fart. Etter bare noen sekunder får man en tydelig fysisk reaksjon i form av raskere puls og en ubehagelig stressfølelse. Når man beveger seg over landskapet av gråhvitt gulvteppe og inn i den blå delen, senker roen seg. Her blinker ikke lysene, men ser ut til å puste sammen med deg i takt med at pulsen faller. Wanthiang har samarbeidet med Kolbjørn Vårdal, en psykomotorisk terapeut fra Oslo med bakgrunn i forskning på de nevrologiske innvirkningene av traumer og stress. I en tid da terapi for det meste måtte foregå digitalt var det viktig å finne en samarbeidspartner i Oslo som kunne ha fysiske møter med kunstneren. Traumetematikk har figurert i bakgrunnen av Wanthiangs kunst gjennom flere år, men i denne utstillingen på MUNCH har den fått et eksplisitt uttrykk. Samtidig som Wanthiang tematiserer tematikken direkte i installasjonen, gir hun også publikum mulighet til å hele: pusteøvelser som blander tradisjonelle buddhistiske sanger med stressmestringsteknikker utviklet for å behandle folk som lider av traumer. 
 
Den siste komponenten i Some Body Else er et lydspor med menneskestemmer som svever i bakgrunnen av rommet. Når vi beveger oss gjennom det myke, organiske landskapet, følger stemmene oss. Lydsporet er en blanding av underlige strupelyder, uforståelig mumling og narrative segmenter. I fortellingene gir kunstneren eksempler på situasjoner der hun selv og andre thailandske kvinner har blitt utsatt for rasisme. Det er egentlig misvisende å kalle disse situasjonene «mikroaggresjon», for det er ingenting lite ved dem, men det er likevel det man ofte kaller nedsettende kommentarer og handlinger uten fysisk vold. Samlet gjør de imidlertid stor skade. Selv om man fortrenger dem i tankene, lagres de i kroppen, og til slutt vil den oppsamlede aggresjonen avføde en respons. I Citizen: An American Lyric (2014) beskriver den amerikanske poeten Claudia Rankine flere egenerfarte episoder med hverdagsrasisme. I forbindelse med boken spurte hun også venner og kolleger om deres erfaringer og forteller at flere først sa de aldri har vært utsatt for rasistisk aggresjon, men at de tok kontakt med henne noen dager senere – ofte gråt de fordi de først nå hadde tillatt seg selv å huske det de hadde opplevd. 
 
En av hendelsene som Wanthiang beskriver i lydsporet til Some Body Else, er et angrep på en thailandsk massør i Larvik. Da massøren ikke ville etterkomme en kunde som forlangte seksuelle tjenester, angrep han henne med sjokkerende brutalitet. Når Wanthiang tar med denne hendelsen sammen med ting hun har opplevd selv, illustrerer det Brennans teori om at affektene overføres utover den umiddelbare fysiske opplevelsen. Etter min mening er dette noe alle som tilhører en minoritet eller en sårbar sosial gruppe, vil kjenne seg igjen i. Jeg blir ikke utsatt for rasisme, men som skeiv preges jeg av angrep på andre skeive. Under arbeidet med denne teksten ble det utført et homofobt angrep under Oslo Pride, der en gjerningsperson avfyrte flere skudd mot London Pub, byens eldste utested for homofile. Jeg ble ikke rammet direkte, og det ble heller ingen jeg kjente godt. Likevel ble jeg slått ut av en plutselig fysisk reaksjon. For skeive mennesker hoper formell diskriminering, religiøst motivert hat og homofobe utsagn seg opp til det en venn av meg kaller en «permanent tilstand av indre vold». Opplevelsen av å være utsatt for vold, kan trigges av tilsynelatende «små» hendelser. 
 
Felles for alle prosjektene til Wanthiang de siste ti årene er at de peker både mot et her og et der. I utstillingen på MUNCH forankres denne dobbeltheten i kroppen. Selv om utstillingen har to klare hoveddeler – den ene med vekt på stress, den andre ro – rommer den som helhet et mangfold av erfaringer, følelser og reaksjoner. Det gjør den til et sant bilde på virkeligheten – i all dens monstrøsitet og glede – og en unik opplevelse for alle som bringer kroppene sine til den. 

Av Tominga O’Donnell
 
NOTER 
 
1) Apichaya Wanthiang, portfolio at https://apichayawanthiang.com/ (lest 17. juli 2022). 
2) Apichaya Wanthiang, https://www.brandstrup.no/exhibitions/when-the-first-thought-is-touch (lest 18. juli 2022). 
3) Ocean Vuong, På jorda er vi glimtvis vakre, oversatt av Rune F. Hjemås (Pelikanen, 2019), s. 13.