Oppbygging og nedbygging av verdener i et skeivt perspektiv

I boken Cruising Utopia beskriver José Esteban Muñoz skeive utopier som noe som ennå ikke har fått eksistens her og nå, en «idealitet man kan utkrystallisere fra fortiden og bruke til å danne seg nye forestillinger om fremtiden».(1) Denne forståelsen har vist seg fruktbar i diskusjoner om verdensbygging i litteratur og kunst. Med henvisning til sin avdøde kollega Muñoz har Jack Halberstam beskrevet det som ved første øyekast kan virke som en motsatt prosess. For Halberstam er det imperativt å rive eller demontere før man «forestiller seg verden på nytt, sett fra nedrivingens perspektiv».(2) I forelesningen Cruising Dystopia foreslår Halberstam å gå bort fra tanken om at vi skal «bygge opp» nye, alternative verdener, og at vi heller bør konsentrere oss om å «bygge ned» eller demontere den vi allerede har for å komme oss videre fra en kapitalistisk virkelighet med urettferdig fordeling. Med utgangspunkt i disse to perspektivene på oppbygging og nedbygging av verdener, skal denne teksten ta for seg to kunstneriske arbeid med animasjon og bevegelige bilder som vises i Maskinen er oss på MUNCH (01.10. – 11.12.2022).

Digital verdensbygging – det vil si å skape flerstemte, komplekse miljøer med en egendefinert logikk – går igjen hos flere kunstnere i Maskinen er oss.  Mange bruker digitale redskaper som gir mulighet til sofistikert billedbehandling og et svært høyt detaljnivå, noe som åpner for en immersiv opplevelse, der betrakteren kan tre inn i verkets verden og bli en del av den. Dette er kanskje aller tydeligst i Jacolby Satterwhites arbeider med bevegelige bilder, Shrines (2020) og We Are In Hell When We Hurt Each Other (2020) og Meriem Bennanis videoinstallasjon Party on the CAPS (2018–19). Disse kunstnerne driver ikke bare med verdensbygging, men også med verdensnedbygging. De balanserer mellom utopisme, realisme og kritikk i sine komplekse fremstillinger av relasjoner mellom mennesker, teknologi og verdener. Når de beveger seg fra én verden til en annen, omprogrammerer begge kunstnerne «operative bilder», for å låne et begrep fra Haron Farocki, en kunstner som også er representert i MUNCH-triennalen. I verket Eye/Machine I (2000) definerer Farocki operative bilder som «bilder uten sosialt formål, som hverken er ment å opplyse eller skape refleksjon», men som i høyeste grad setter i gang handlinger.(3) Verkene utforsker spennet og pendlingen mellom frigjøringspotensialet og lengselen etter denne i de konstruerte verdenene og den faktiske verden som vi kjenner den, sett fra et kritisk og nedrivende perspektiv. Her oppstår det en kompleksitet.

Farockis operative bilder

Harun Farocki (1944–2014) var en av sin generasjons viktigste stemmer som kunstner og teoretiker innenfor arbeid med bevegelige bilder. Farockis forståelse av animasjonsfilmens historie – som blant annet var temaet for verket Parallel I–V (2012–14) – er i høyeste grad aktuell både for Maskinen er oss og denne teksten. Farockis Parallel I–V har fått en sentral plass i utstillingen nettopp fordi den danner et grunnlag for å forstå flere andre verk. Ved siden av arbeidene av Satterwhite og Bennani, som jeg konsentrerer meg om her, finner Farockis verk gjenklang i Cameron MacLeod og Magnhild Øen Nordahls hyperrealistiske bruk av virtuell virkelighet i installasjonen Two Rocks Do Not Make a Duck (2022) så vel som i Lu Yangs eksistensielle, kjønnsnøytrale og spirituelle videospill The Great Adventure of Material World (2020).

Se også: Oversikt over kunstnerne som deltar i MUNCH Triennale 2022

Farockis arbeid Parallel I–V består av bevegelige bilder vist i flere kanaler, som tar for seg populære videospill. Et kommentarspor forteller om hvordan spillestetikken har utviklet seg gjennom 30 år, fra primitiv todimensjonal grafikk til stadig mer fotorealistiske miljøer og figurer. Kommentarsporet har en teoretisk, undersøkende tilnærming til spillenes representasjon, fysiske begrensinger og bevegelse. Farockis konklusjon i denne undersøkelsen går ut på at nyhetsverdien ikke ligger i det at spillene utvikler seg til å ha nærmest naturtro grafikk, men snarere at det for første gang er usynlige algoritmer og store datasett som ble brukes for å skape bildene, handlingene og reaksjonene i de simulerte miljøene, og at dette endrer på forståelsen av hva et bilde er.(4)

I det tidligere verket Serious Games I–V (2009–10) pekte Farocki på at fristillingen av bildets estetikk og bevegelser fra krav om mimetisk representasjon hadde sine røtter i militær teknologi. Videospillenes operative bilder er lenge blitt bruk av militæret for å trene soldater til å håndtere situasjoner og følelser de vil møte i felten. Animasjoner blir også brukt for å motvirke posttraumatisk stresslidelser hos soldater som har kommet tilbake fra krigssoner. Slik kan soldatene utsettes for angstutløsende stimuli innenfor kontrollerte omgivelser og dermed avsensitivere overaktive nervebaner i hjernen.(5) Farocki var også opptatt av at animasjon er koblet til krigføring gjennom de operative bildenes rolle i smartbomber, «synsmaskiner» og kommunikasjon datamaskiner imellom, gjennom datasignaler og «bilder» som ikke lar seg tyde av det menneskelige øyet. Disse bildene og synsmåtene er ment å påvirke noe eller noen, men påvirkningen står ikke i et direkte forhold til selve bildet.(6) Bennani og Satterwhites bearbeidelse av operative bilder til å utvikle og avvikle verdener, er en strategi som de bruker på forskjellige måter for å destabilisere og eksperimentere med grensen mellom de kunstige verdenene og den verdenen betrakteren er vant til.

Party on the CAPS  

I Party on the CAPS har Meriem Bennani skapt en verden i form av et øysamfunn i Atlanterhavet. Verket er et stykke spekulativ fiksjon. Bakgrunnshistorien handler om migranter som har forsøkt å komme seg til USA ved hjelp av teleportering, men som har blitt stoppet på veien og plassert i en transittsone, som kalles CAPS. Denne fiktive verdenen har klare paralleller til virkelighetens migranter og følelsene deres knyttet til å skulle forlate hjemstedet, skape seg et nytt liv, håndtere kulturell fragmentering, overvåking og et liv halvveis i fangenskap. Verket er en hyllest til disse øyboerne, som har bygget opp et liv og et samfunn etter å ha strandet i limbus midt mellom hjemlandet og destinasjonsmålet. CAPS var opprinnelig en interneringsleir, men i løpet av et par generasjoner utviklet den seg til en storby med egen valuta, et særegent kjøkken og en hybridkultur med tradisjoner fra forskjellige land. Byen forsynes med restvarer (merket med en grønn krokodillelogo) fra USA. Fordi migrantene ble avbrutt midt i teleporteringen er kroppene «et salig kvantefysisk rot», som fortellerstemmen sier. Noen av dem har fått permanente mutasjoner, som store grønne ører. Andre har fått kroppen fullstendig byttet ut med en annen. Samtidig har de privilegerte samfunnssjiktene i USA full tilgang på en rekke kroppsforbedringer, og disse kan også fås på svartebørsen i CAPS for dem som har kontanter. Når betrakterne av verket «lander» på øya, har de status som turister. De blir guidet av Fiona, som har form av en krokodille, noe som lar oss forstå at hun er knyttet til øyas amerikanske propagandamaskin.

Besøkende får en nøye regissert velkomst. Fiona gir en innføring i stedets logikk, hvorfor øyas innbyggere ser ut som de gjør og historien bak CAPS utvikling fra interneringsleir til storby. Gitt at Fiona er ansatt av myndighetene, kan man ikke ta alt det hun sier for god fisk. Her hinter Bennani til repressive regimer i den virkelige verden, der turistene får se den offisielle versjonen av landet og følges strengt, slik at de ikke oppdager noe utenfor den godkjente løypa. Etter en stund forsvinner Fiona, og Bennanis dokumentariske stil overtar. Nå får man intime glimt bak lukkede dører. En gruppe kvinner har hovedrollene i denne delen som finner sted i et bursdagsselskap for Ghita, som er blitt 80, selv om kroppen hennes ser mye yngre ut på grunn av en kostbar foryngelseskur. Kvinnene danser og synger, skjærer grimaser og slår vitser om øyas «troopers» (økenavnet på krokodillene i tjeneste som USAs innreisekontrollører). De virker avslappede og ser ut til å føle seg vel i hverandres selskap.

Tross den vanskelige situasjonen de lever i, har kvinnene klart å gjøre dette bursdagsselskapet til et trygt sted, der de ikke trenger å bekymre seg for kroppene sine. I prosessen med å sette de fragmentere kroppene sammen igjen etter den avbrutte teleporteringsprosessen kan man kjenne igjen Muñoz’ beskrivelse av skeiv kultur. Man nærmer seg følelsen av å være en del av et fellesskap der man finner tilhørighet og trygghet, men man kommer ikke nær nok til at det blir håndgripelig og fullstendig virkelighet, selv om man «kjenner det som et varmt lys fra en horisont som et muligheter».(7) Følelsen er sterk nok til å anspore fantasier om en utopisk versjon av CAPS: et sted der det ikke finnes noen «troopers», og med nok frihet og plass til at alle de feilplasserte kroppene kan leve side om side i et fellesskap som er skapt gjennom nye konstellasjoner av fragmenter.

Om man beveger seg fra denne utopien til den virkelige verden, er det klart at de innbyggerne i CAPS som har blitt hardest rammet av den avbrutte teleporteringen, er spesielt sårbare for kroppspress, noe flere amerikanske firmaer og reklamebransjen på øya har spesialisert seg på å utnytte. Firmaet Zip selger brukte kropper til folk som ønsker seg en ny (uten å avsløre hvor kroppene stammer fra) samtidig som det samme firmaet også tilbyr en annen tvilsom tjeneste, der de tar betaling for å gi folk et nytt forsøk på å bli teleportert til USA. Dilemmaet virker kjent: Den eneste veien ut koster alt man har, og man må være villig til å ofre kroppen sin. I arbeidet med reklamen som vises på CAPS, har Bennani brukt reklamens språk til å hacke det kommersialiserte begjærets og selvforbedringens operative bilder. Disse operative bildene skjuler ofte dypere strukturelle problemer ved å peke på lettvinte løsninger som kan kjøpes (en plastisk operasjon på nese, pupper eller lepper, for eksempel). I stedet for å plassere skylden hos usunne skjønnhetsidealer som favoriserer hvite og fremmer heteronormativitet og fedmefobi, er det subjektets kropp som får skylden, og byrden.

På CAPS har imidlertid Bennani revet masken av disse bildene. Hun gjør det klart at problemet ikke ligger hos dem som ønsker seg en ny kropp eller et nytt liv, men i et system som har gjort urettferdighetens interne logikk og drivkrefter til sitt prinsipp. Slik bidrar hun til det Halberstam kaller «nedbyggingen [av] den verdenen som stempler disse kroppene feil».(8) Man kan se disse gjenoppbygde kroppene som skeive kropper – kanskje også kropper som har gjennomgått transisjon. De har beveget seg fra én side til en annen, de er «fragmenterte og motstridende», med en annen lyd og oppførsel enn man kanskje venter seg. Dette er kropper som avvikler det normative ved å bryte med binære begreper og de strukturene som plasserer kropper i kategorier ut fra alder, etnisitet, seksualitet, evner osv.(9)

Innbyggernes holdning til myndighetene avspeiler maktbalansen på øya. De hater troopers, men det hender likevel at de dater dem for å få tilgang på goder. Klærne deres har forskjellige stiler, men alle har den samme offisielle grønnfargen. Øya har sin egen valuta, men visse basisvarer kan bare kjøpes med amerikanske dollar – og for å få tak i dollar må man arbeide for de amerikanske myndighetene. I likhet med mange andre eksempler på kolonialisme blir befolkningen presset til å tilegne seg styresmaktenes språk, klær, arbeidsmetoder og matvaner som et ledd i å oppnå kontroll og dominans. Men dette slår også ofte tilbake på undertrykkerne.(10) Den ambivalensen CAPS-innbyggerne oppviser når de etterligner myndighetene, grenser til spott. De har lært å tilpasse seg slik at de kan kamuflere seg på to fronter: De tilpasser seg nok til å unngå myndighetenes oppmerksomhet, samtidig som de har andre koder som gjør at de kan skjule visse ting for dem. Dette er også en godt etablert strategi blant skeive: Man gjør akkurat nok for å unngå å bli «outet», samtidig som man sender ut signaler som lar de rette folkene forstå hvem man egentlig er.

Shrines og We Are In Hell When We Hurt Each Other

Jacolby Satterwhites Shrines og We Are In Hell When We Hurt Each Other inngår begge i serien Birds in Paradise. Denne er et samarbeid med kunstnerens avdøde mor, som etterlot seg et stort arkiv med tegninger, tekster og sanger som Satterwhite har bearbeidet og brukt på forskjellige måter i arbeidene sine. I begge verkene som vises i MUNCH Triennale, kan man se detaljrike scener med dansende kropper – en slags blanding av krigere og nattklubbgjester, dels animasjon, dels filmopptak – og vi blir introdusert for en verden med en annen logikk enn vår egen. Gjennom flere lag med symboler kan man skimte aspekter ved LHBTQIA+-miljøer, som ballroom-kultur, lærstropper og BDSM-dynamikk, kombinert med henvisninger til en rekke andre kilder, blant annet videospill, yoruba-ritualer og modernistisk kunst. Men man kan også se en lengsel og en streben etter en annen form for skeivhet. Satterwhite har bygget opp avsondrete rom med kropper som beveger seg i en blanding av dans og kamp. Kroppene har forskjellige former og størrelser – de kjemper mot patriarkatet, svekkelsen av våpenlover i amerikanske stater og rasisme, samtidig som de hevder sin rett til å være frie og heler seg selv gjennom bevegelser som veksler mellom det ritualistiske, sexy og det aggressive.

Satterwhites arbeider har som mål å hele. Selv man ikke kjenner til hvor behovet for å heles stammer fra, er verkene hans likevel fulle av tegn som ikke lar seg overse. De gjennomsyrer de halvutopiske arenaene kunstneren har konstruert: kuler flyr inn i bildet i Shrines og tv-skjermer viser Ku Klux Klan-møter i We Are In Hell When We Hurt Each Other, for ikke å glemme tittelen på verket og den avsluttende scenen, der Breonna Taylors ansikt er avbildet i et blomsterbed.(11)

Flere scener, rom og synsvinkler definerer romligheten i Shrines. Handlingen utspiller seg overalt samtidig. Kroppene som befolker disse arenaene har så mange forskjellige størrelser og proporsjoner at det er umulig å fastslå hva som er «normalt». De mange forskjellige rommene, scenene og perspektivene har heller ikke noe klart sentrum – verket preges av et radikalt flatt hierarki, der alle personer og steder har samme betydning. Verket er omslutter betrakterne med sin verden, men likevel føles det som en slags cruising: Vi beveger oss rundt i verdenen og får et glimt av det som foregår her og der, men uten å få det helhetlige overblikket som et sentralt perspektiv eller lineært narrativ gir.

I Cruising Utopia oppfordrer Muñoz leserne sine til å «cruise både det visuelle feltet og felt som ikke er fullt så visuelle, på jakt etter gjenskinnet fra kommende utopier». Dette skulle gjøres, mente han, med utgangspunkt i en «fornyet og vitalisert forståelse av det sosiale».(12) Satterwhites skeive utopi er et forførende stykke alternativ verdensbygging. Verdenen hans gir oss et pusterom fra samtidens traumer – den er en avkrok der det heteronormativite, kapitalistiske og rasistiske samfunnets binære logikk og hegemoni er erstattet av en orden der folk har fått tilbake en form for makt over egne liv. Den skeive performativiteten her handler om noe mer enn om bare å «være» skeiv. Det handler også om å «gjøre» en skeiv fremtid gjennom handlinger.(13) Når man lar seg forføre av denne konstruerte verdenen – fordi den skaper et mer aksepterende rom for hvordan det går an å leve livet – kobles opplevelsen av verket også til lengsel.

We Are In Hell When We Hurt Each Other inneholder spesielt ett bilde som bryter illusjonen om at dette er en verden som er avsondret fra vår egen: mennene kledt i kapper og spisse hvite hatter. Bare dette ene bildet, gjemt som det er blant så mange andre detaljer, tilfører Satterwhites forsøk på å skape en alternativ verdensvisjon et påtrengende element av virkelighet. I Shrines er det bomber, våpen og kuler som bryter inn i det trygge rommet. I det ene øyeblikket har man en varm følelse av skeiv optimisme. I det neste får man en ubehagelig påminnelse om de allestedsnærværende hierarkiene og maktsystemene som skaper massiv urettferdighet og skaper traumer på skeive og svarte kropper i stor skala.

Her finner man noen viktige poenger i Cruising Dystopia. Halberstam tar utgangspunkt i Muñoz’ yttringer om at «nye sosiale affekter er bare mulig hvis vi demonterer rollene og regimene som berøver friheten vår i dag, snarere enn å bare pusse dem opp». Han konsentrerer seg om arkitekturens språk, eller snarere anarkitektur: nedbygging, avvikling og demontering.(14) Ifølge Halberstam ligger et kritisk moment i å finne de rette nedbyggingsmåtene, der strukturen kommer til syne og nesten faller sammen, men likevel holder seg oppreist. Kun når veggene er borte, kan vi begynne med å flytte inn det vi trenger for å fortsette.(15)

De lange dansescenene i både Shrines and We Are In Hell When We Hurt Each Other viser både animerte kropper og videopptak av kunstneren selv. Kroppene beveger seg rastløst til de er fullstendig utmattede og bare så vidt klarer å holde seg oppreist. I Shrines er fem-boter laget med CGI-teknologi, krigere som danser seg gjennom kuleregn, og bruker flettene sine som våpen til å smadre kuler og bomber som flyr mot dem. Andre «demonterer» enhver form for tradisjonell koreografi og nekter å la seg kategorisere ved å koble seg løs fra binære definisjonsformer og allerede etablerte begreper. Satterwhite hacker operative bilder mye på samme måten som USAs militære, som Farocki viser i Serious Games. Det er imidlertid med et helt annet mål for øye. Når man skaper trygge rom – som også kan kalles utopier – der man eksponerer folk for små stressutløsende opplevelser, kan det hjelpe hjernen til å kvitte seg med traumene. Sammen med måten Satterwhite har bygget en verden som på én og samme tid unngår kategorisering og bygger ned hierarkiske relasjoner mellom kropper, skaper dette muligheten til å teste ut kognitive og kroppslige redskaper for å heles, i jakten på bevegelser, ordninger, lyder og rom der man kan gjøre dette.

Arbeidene til Satterwhite og Bennani viser at animasjonens politikk i de operative bildenes tidsalder ikke er forbeholdt kommunikasjon i militære sammenhenger eller mellom datamaskiner. Disse kunstnerne hacker de emosjonsutløsende aspektene ved operative bilder og forvandler dem til empatiske, kritiske motstykker. Når det gjelder Bennani, har hun utviklet en verden på et sted der hun synliggjør en dynamikk i vår felles virkelighet som må avvikles. Gjennom humor, satire og realisme peker hun på logikkene som fanger kropper i et undertrykkende system. Ved å omprogrammere reklamens språk plasserer hun skylden der den hører hjemme, samtidig som de skeive kroppene i CAPS får romme motstand, motsetninger og forskjeller. Når det gjelder Satterwhite, avvikler han kjente vokabularer, rom og konstellasjoner av kropper i forsøket på å finne en farbar vei fremover. Hos begge disse kunstnerne går verdensbygging og nedbygging hånd i hånd.

Liv Brissach var en del av kuratorteamet for Maskinen er oss. Oversatt av Halvor Haugen.