Camille Henrot: Å være og bli menneske

Når jeg tenker tilbake på denne utstillingen – som fungerte som en retrospektiv – er det særlig størrelsen som slår meg, ikke bare med tanke på verkenes fysiske dimensjoner, men også Henrots høye ambisjonsnivå og det store registeret hun spilte på. Jeg gikk gjennom salene på Palais de Tokyo og humret for meg selv over den frekke stormannsgalskapen som preget hele prosjektet. Det var oppriktig og lekent på samme tid. Her ble man vitne til et skarpt intellekt som ikke var redd for å tulle litt.

Jeg husker at jeg tenkte: «Den dama der har baller».

Det er betegnende at mange av ordene man bruker for å beskrive denne type kreative kraft, er knyttet til den mannlige anatomi. På engelsk omtaler man for eksempel gjerne djervhet som «ballsy» og selvtillit som «cocky», mens skjellsettende bedrifter betegnes som «seminal» (fra det engelske ordet for sæd). Jeg gikk fra utstillingen med en regelrett ærefrykt over Henrots kapasitet som kunstner.

Henrots utstilling i de to salene i MUNCHs niende etasje består hovedsakelig av papirbaserte arbeider fra serien System of Attachment fra 2019–21. Det er også to nye skulpturelle verk i bronse, som er laget spesielt for denne utstillingen. Hovedvekten ligger imidlertid på akvareller og den primale og primære relasjonen de tematiserer. Disse arbeidene er mer intime enn en del av Henrots akvareller (for eksempel serien Bad Dad). Samtidig behandler de noen av de mest grunnleggende aspektene ved menneskelivet og de viktigste båndene vi knytter til våre omgivelser og medskapninger. MUNCH-utstillingen har også nye verk i serien Dos and Don’ts, collager i stort format med elementer som peker tilbake på tidligere arbeider, for eksempel sammenstillingen av nettleservinduer og tilsynelatende tilfeldig utvalget bilder i Grosse Fatigue eller de svarthvite tegningene i sepiatoner av ultralydbilder i serien Soon (2020). Som alltid hos Henrot gjør humor og lekenhet seg gjeldende både i motivene og utførelsen. Titlene er ofte vittige, og flere av motivene er egnet til å få frem latteren hos betrakteren, til tross for alvoret i tematikken.

Å knytte bånd

Frem til vitenskapen klarer å erstatte livmoren, er det slik at alle mennesker blir født av et annet menneske. De som føder omtales som mor, uansett om de velger å bruke ordet om seg selv eller ikke. Uavhengig av hvordan mennesker trer inn i verden – enten det er med keisersnitt eller gjennom fødselskanalen – innebærer forløsningen alltid blod, kliss og dryppende kroppsvæsker. I Munn til munn henviser Henrot til fødselskanalen med den filtkledte korridoren man entrer utstillingen gjennom. Oljemaleriene og akvarellene, som er utstilt i dette mørklagte forværelset, viser romvesenaktige babyhoder og symbiotiske omfavnelser, og paletten er holdt i rødt, gult og svart. Blod er antydet i flere av bildene og er av og til mer direkte til stede, for eksempel i tittelen Rhesus positif, der de brede penselstrøkene får en til å tenke at blodet bokstavelig talt er smurt utover papiret, fortsatt med den ferske rosa-røde fargetonen intakt. Som teknikk åpner akvarell for ansamlinger av de rennende, rene fargestoffene og et direkte uttrykk, mens oljemaling oppfører seg mer som levret blod og gir en annen materialitet til overflaten.

Om man tenker på stadiene i spebarnets utvikling, kan man si at det er den førspråklige, orale fasen som dominerer den første delen av utstillingen, enten det er i form av munnen som gaper over det lille hodet i Where Do the Words Come from?, leppene til et barn og en omsorgsperson som møter hverandre i Big Kiss, eller det varsomme susset som en hybrid skapning gir en annen i Little Charm Made of Shell.

Menneskelige vesener eksisterer side om side med ikke-menneskelige, som katten som har krøllet seg sammen på det nakne kvinnebrystet i How Clean Is the Tongue that Just Kissed You. Merkelige hybride vesener florerer i bildene. I Woman Interrupted kan man for eksempel se en langhalset skikkelse som ligner mer på en svane enn et menneske. I enden av korridoren markeres en overgang av det lille oljemaleriet Silent Words med de to røde ansiktene skilt av et irrgrønt felt. Mens man først i korridoren møtes av kropper som av og til flyter fullstendig over i hverandre, markerer dette verket en overgang til en mer distansert form for tilknytning. Herfra beveger vi oss fra hemningsløse sammenblandinger av kropper og kroppsvæsker til en mer systematisert, individualisert eksistensform.

I Camille Henrots utstillinger er veggene alltid noe mer enn bare vegger. De fungerer som baktepper og kan både være utvidelser av verkene og lukke seg om dem. I utstillingens neste fase avløses den brune filten av tykk, grålig murpuss. Tett på kan det se ut som et slags utenomjordisk ørkenlandskap. I verkene i denne seksjonen dukker det andre skapninger og gjenstander opp, og de intime, én-til-én-relasjonene brytes idet verden utenfor trenger seg på. Noen av skikkelsene retter blikket ut av bildet og konfronterer betrakteren direkte. Spebarnet oppdager andre ting å leke med, og andre blander seg inn i tosomheten fra den filtkledte korridoren. I takt med at babyen utvikler seg fra den første fasen, som liksom befinner seg utenfor tiden, blir tall og telling en del av ikonografien. Nå registreres tidens gang – like mye av foreldrene som av barna. Linjene i S’il vous plait (Please) ligner den typen streker på veggen som lages av fanger for å holde rede på hvor mange dager de har igjen før de slipper ut.

Den komplekse symbiotiske relasjonen mellom omsorgsperson og spebarn er kanskje tydeligst fremstilt i Henrots serie Mother Tongue. Det er flere verk fra serien i utstillingen, samlet på én lang vegg. Gjentagelsen av samme motiv lar en oppdage endringer fra ett bilde til et annet. Tidens gang gjør seg også gjeldende i disse verkene gjennom allusjoner til den greske myten om Kronos, som spiste barna sine av redsel for at de skulle styrte ham fra tronen. I Henrots sammenflettede skikkelser er det uklart hvem som spiser hvem. Her er babyen lubben, mens omsorgspersonen er mager og klamrer seg til det Marguerite Duras kaller «morskapets monstrøse byrde».[2] I innledningen til antologien The Mother Reader skriver kunstneren Moyra Davey at «Livet med småbarn i stor grad er preget av kontrolltap og utvisking av kroppslige grenser».[3] Davey har samlet sammen tekster av andre kunstnere og forfattere som hun fant støtte i da sønnen hennes var liten, blant annet fordi de synliggjorde et større spektrum med ambivalente følelser og «behovet for anerkjennelse av sinne og frustrasjon som mangler sosial aksept».[4] I Henrots Mother Tongue fører ikke omfavnelsen av babyen til den samme udelte følelsen av harmoni som både sosiale konvensjoner og kunsthistorien gir løfter om, men er snarere ladet med desperasjon – «en morderisk veksling mellom bitter avsky og nerver på høykant på den ene siden og dyp tilfredstillelse og ømhet på den andre», som poeten Adrienne Rich skriver i sitt bidrag til The Mother Reader.[5]

Flere av tekstene i Daveys antologi peker på den store avstanden mellom det å være mor slik det fremmes i et patriarkalsk kapitalistisk samfunn, og den faktiske erfaringen av å føde eller være barnets primære omsorgsperson. I teksten «Anger and Tenderness» forteller Rich om da den voksne sønnen hennes sa at dagboksnotatene hennes fra barndommen hans viste at hun siktet for høyt som mor. «‘Det virker som om du følte at du skulle elske oss hele tiden. Men det finnes ingen menneskelige relasjoner der man elsker den andre absolutt hele tiden.’ Jo da, forsøkte jeg å forklare ham, men kvinner – og særlig mødre – skal vise kjærligheten sin på den måten.»[6] Morskap er et tilknytningssystem som både er fysisk, biologisk og konstruert. Som Rich skriver, er det både «en erfaring og en institusjon».[7] Det kan være utmattende, og det er noe Henrots akvarell Caffeine Awaits fanger opp. Foreldrefiguren står på huk, og lener seg på ett bein i en høy støvel. Alt blodet ser ut til å ha samlet seg i den nedre delen av kroppen, mens resten av den er utflytende, malt med brede, svarte strøk som indikerer et selv i oppløsning, en tilstand kaffe kanskje kan gi en midlertidig lindring mot. Fysisk utmattelse er ikke det eneste som virker innskrenkende på hverdagen til primære omsorgspersoner. En annen begrensning kommer i form av fordommer. På måten gravide behandles på, skulle man tro at en baby i magen utelukket at man samtidig kunne være svanger med ideer – som om det var umulig å være gravid og tenke samtidig. Den tredoble magen i Henrots Look at Us but Do Not Touch går i rette med denne fordommen, men også forestillinger om at en synlig gravid kropp er allemannseie og at skillet mellom den private og den offentlige kroppen på en eller annen måte oppheves for den som bærer på et barn.

Tittelen Mother Tongue henviser til barndommens språk, og i denne delen av utstillingen kan man se en overgang fra en førspråklig fase, der munnen brukes til å orientere seg i verden, til et nytt stadium der ordene florerer. Det første verket man får se etter veggene med tegningene i Mother Tongue-serien, er en intertekstuell fremstilling av bibelens fortelling om Suzanna og de eldste, som har blitt brukt som motiv av en lang rekke kunstnere, blant andre Artemisia Gentileschi og Rembrandt. Susanna blir ofte avbildet som et passivt offer for de gamle mennenes fremstøt. Hos Henrot har hun en mer offensiv positur. Hun kaster klærne og slår overgriperen i hodet. Posituren går igjen i serien System of Attachment, i form av samhandling mellom mennesker som befinner seg i intimitetens vekselspill mellom tiltrekning og frastøtning. Klær blir revet av i noen konfliktfylte scener, men uten at kroppene blottstilles. De er dekket av brede strøk i mørke sjatteringer, som om noen hadde skyndet seg med å viske ut alt seksuelt innhold. Man får følelsen av at det er mer å se om man skraper av lagene med maling.

Huden danner et lag utenpå kroppen som ikke kan fjernes. I Henrots verden er det imidlertid annerledes. I Winter Skin skrelles den av, slik slangen kaster hammen sin. Faste uttrykk knyttet til hud – menneskets største organ – er det mange av. På engelsk snakker man om «to shed the burdens of one’s past» og «to be comfortable in your skin», mens overfladiskhet karakteriseres med at noe er «only skin deep». Huden er også den flaten der den direkte, fysiske kontakten med andre utspiller seg, og denne delen av utstillingen viser en rekke forskjellig berøringsformer: fra aggressiv krafsing til ømme omfavnelser, fra barndom til voksenliv. Barn og foreldre som omfavner hverandre er også et motiv som går igjen her. Alt inngår i et samspill av relasjoner mellom mennesker og andre arter; alt er en del av det samme duvende landskapet som omgir oss.

Koder

I utstillingens neste del avløses veggene med murpuss med glattere overflate. Den kan både minne om sidene i boken som inspirerte Henrots ferske verk Dos and Don’ts (2021–22), og dataskjermene som flere av collagene avbilder. Utgangspunktet for serien var en bok om etikette som Henrot fant hjemme hos moren. I dag fremstår disse reglene fra slutten av 1800-tallet som småkuriøse tips for få innpass i det gode selskap, med mye av den samme nostalgiske auraen som gjorde tv-serien Downton Abbey til en suksess. Den gang var de imidlertid verktøy for å foreta en klassereise. Etikette var en sosial markør, og det minste feilskjær kunne få katastrofale følger – i det minste for dem som forsøkte å imponere folk i kretser der de ikke hørte helt hjemme. Denne typen bøker fant sitt marked hos en middelklasse med ambisjoner om oppadgående sosial mobilitet (arbeiderklassen var ikke opptatt av den, og overklassen var allerede på toppen). Aristokratens sanne kjennetegn var forakt for enhver regel – hen kjente kodene, men så bort fra dem med viten og vilje. De åtte collagene fra serien Dos and Don’ts som er med i denne utstillingen, har utklipp fra to håndbøker om skikk og bruk på engelsk og fransk, fra henholdsvis slutten av 1800-tallet og slutten av 1900-tallet.[8] Den engelske teksten bebreider uønsket atferd med krasse ord, som «irriterende» eller «vulgært». Tonen er fordømmende. Her handler det ikke bare om å peke på det man bør unngå, som for eksempel «ukritisk ros», som omtales som «kvalmende». Men forfatteren oppgir aldri noen grunn for karakteristikkene – hvorfor er det så kvalmende? Tonen har mye til felles med den man kan høre hos en skjennende forelder, eller selvforaktens indre stemme som krisemaksimerer små eller ikke-eksisterende sosiale feiltrinn.

Utdragene fra skikk og bruk-boken er sammenstilt med skjermdumper fra pc-er og mobiltelefoner, og peker på en annen betydning av ordet «kode». Menneskelig samhandling styres av sosiale koder, mens dataprogrammer er laget med digital kode. Begge kodetypene baserer seg på binære strukturer, noe som for eksempel kommer til uttrykk i de ulike instruksjonsbøkene som finnes for menn og kvinner – Humphry utga både Manners for Men og Manners for Women i 1897 – og i nullene og ett-tallene som danner grunnlaget for dataprogrammer. Likevel er det sjelden at disse to betydningene av kode overlapper med hverandre. Fraværet av sosiale koder for våre mer og mer digitale liv nevnes ofte som kilden til nettets ubehag, fra mindre alvorlige ting som «ghosting» – den digitale varianten av å fordufte midt i en samtale – til nettrollenes trakassering. Allerede i 1994 utga Virginia Shea boken Netiquette, en skikk og bruk-bok for «cyberspace» som har blitt brukt av en rekke skoler, universiteter og diskusjonsfora i arbeidet med å etablere koder for hvordan man oppfører seg på nett. Sheas første bud var «ikke glem mennesket» i den andre enden av den elektroniske kommunikasjonskanalen.[9] De fleste lever hybride liv – som Legacy Russell skriver, er vi sjelden helt koblet av og «offline», men heller bare midlertidig «away-from-keyboard» (AFK).[10] Likevel virker det som om disse to verdenene – eller kanskje det egentlig er flere verdener? – holdes atskilt når det gjelder standarden for akseptabel adferd.

Forholdet mellom det digitale og det analoge antar forskjellige former i Dos and Don’ts-serien. Bildet med undertittelen My Bio viser et privat familieportrett av Henrot med partneren hennes og barnet deres. Brede penselstrøk dekker delvis over den intime scenen, som om det ble gravd frem fra flere lag med gammel tapet. Den lyse malingen tjener som underlag for en tegning av familiens kommende medlem sammen med et utydelig ultralydbilde av fosteret, som om det var en skisseaktig projeksjon på den virkelige verdenen. Henrot har skrevet om serien Soon – som ligner på tegningen i My Bio og også baserer seg på hennes erfaringer med ultralyd – at det er tvetydige bilder som gjør det vanskelig å skille «mellom abstraksjon og representasjon, fravær og nærvær av liv».[11] Fosteret har fått en konkret tilstedeværelse i familieportrettet der det vokser i morens mage, men det har fortsatt ikke fått form i verdenen utenfor, bare som en forestilling hos de nærmeste familiemedlemmene.

Collagene er satt sammen av billedstoff fra vidt forskjellige kilder og med ulike materielle kvaliteter: Flate familiebilder, tegninger av ultralydbilder, kruseduller av tykk maling påført med en sprøytepose som ellers brukes til kakepynt, foto av oppsprukne malingrester fra andre verk og skjermdumper av spillelister og feilmeldinger på pc-er – filer som ikke kan åpnes og pop-up-vinduer med tips til problemløsning. Jeg ble en gang fortalt at det å drømme er som når en datamaskin går gjennom alle filene for å rydde opp og likestiller viktig informasjon med tilfeldig skrot i prosessen, før de unyttige restene kasseres. Sammenligningen virket litt søkt, men jeg likte tanken om at merkelige og uhyggelige nattesyn egentlig ikke er noe mer enn en nødvendig prosess for å rydde opp i min «menneskelige harddisk» og frigjøre plass til nye minner og erfaringer. «Defragmentering» kalles denne prosessen når den foregår i faktiske datamaskiner, men med dagens tilbud om nær sagt ubegrensede lagringskapasitet er det noe jeg sjelden tar meg tid til. I teorien lar skylagring oss få tilgang til alle våre digitale bibliotek, så lenge vi husker passordene og har tilgang på gjenopprettelse. Men den ubegrensede minnekapasiteten avhenger av at noen minnes minnene.

Henrot beveger seg sømløst mellom analoge og digitale referanser. Misfits, som ble laget i 2022, tar utgangspunkt i puttekassen, som består av klosser og en kasse med ulike hull, som skal lære barn forskjellige former. Uansett om dette verket springer ut av en nostalgisk lengsel etter en gjenstand mange husker fra barndommen, eller det heller handler om at «en skulptur er først vellykket når den gir betrakteren lyst til å berøre den», får man behov for å plassere gjenstandene i de rette hullene.[12] Kassen har riper og bulker som tyder på at noen har forsøkt å stappe en gjenstand i feil hull. Slik blir verket en lek med munnhellet om å føle seg som «a square peg in a round hole», som er det motsatte av å føle seg «comfortable in your skin». Plassert sammen med Dos and Don’ts-serien peker Misfits på en manglende evne til å innfri forventningene som er formulert eller antydet i collagene ved siden av.

Samliv

Den nordvendte salen i MUNCHs niende etasje huser også en annen og langt større bronseskulptur av Henrot. Family of Men er i likhet med Misfits en del av serien System of Attachment. Skulpturen er en diger ansamling med forskjellige skapninger som nesten rekker helt opp til taket og ruver over sine mørkegrønne omgivelser. Den er løselig inspirert av eventyret «Bymusikantene fra Bremen», som først ble publisert av brødrene Grimm i 1819. Eventyret handler om fire dyr – et esel, en hund, en katt og en hane. De er blitt for gamle til å gjøre nytte for seg og skal avlives, men rømmer fra Bremen for å friste livet som omreisende spillemenn. På veien kommer de fire dyrene til et hus med en røverbande. De klatrer opp på hverandre for å kikke inn av vinduet. Røverne blir skremt av synet av den høye skikkelsen utenfor og rømmer. Dyrene flytter inn i det forlatte huset, og der lever de lykkelig alle sine dager. Den vanligste visuelle illustrasjonen av eventyret er de fire dyrene som danner et tårn, som man for eksempel kan se i bronsemonumentet som er oppført i Bremen. Grimms eventyr har blitt tolket på flere forskjellige måter: For noen handler det om hva tilsynelatende svake individer evner å utrette når de står sammen; for andre er budskapet at man må ta vare på gamle og svake som ikke lenger anses som nyttige i et samfunn besatt av produktivitet og profitt, slik Simone de Beauvoirs beskriver situasjonen i boken Moden alder.[13]

Henrots skulptur skiller seg tydelig fra bronsemonumentet i Bremen. Hun har økt antallet skapninger til rundt tolv, og som i flere andre verk har hun gjort dem til hybrider mellom mennesker og dyr. Noen er utstyrt med nebb, og byttedyrets sidesyn. Her handler det ikke om samarbeid. I stedet danner kroppene en kaotisk haug med utilpasse individer. Skapningene nederst er flattrykte som tegnefilmfigurer. Den eneste som virker noenlunde fornøyd, er en lubben type med nebb i midten av haugen, som sitter der i Buddha-lignende ro. Selv skapningen som befinner seg på toppen, ser ut til å være tynget av strevet med å klatre opp, eller kanskje av forventningene som er lagt på dens smale skuldrene. Henrots «family of men» er en i høy grad dysfunksjonell familie, som forsøker seg på en tilsynelatende håpløs streben oppover. Oslo skaper en interessant kontekst for skulpturen: Tre etasjer under Henrots verk finner vi en skulptur og et maleri av Edvard Munchs som begge har tittelen Menneskeberget: Mot lyset. I Frognerparken står også et av byens mest kjente landemerker: Gustav Vigelands Monolitten. Mens menneskene hos Munch og Vigeland strekker seg oppover – mot lyset eller himmelen – er skikkelsene i Henrots Family of Men blottet for ethvert tilløp til høytstrebende eller sentimental vertikalitet. De ser mest ut som om de angrer på klatreforsøket. Det får en til å tenke på Samuel Becketts kjente «Prøv igjen. Feil igjen. Feil bedre» i boka Videre verstover og dens tematisering av menneskelivets absurditet og det i siste instans fåfengte ved alle våre forsøk på å komme oss opp og frem her i verden.[14]

En undergravende undersøkelse av systemer, hierarkier og institusjoner med endelsen «-hood» (motherhood, selfhood, nationhood) går igjen i hele utstillingen. For meg handler den dypest sett om grenser – grensene mellom selvet og andre, mellom utside og innside og mellom virkelighet og sosialt forankret idealisme. Verkene i Munn til munn plukker fra hverandre og endevender hva det betyr å være et individ, forelder, partner eller menneske og viser, som Moyra Davey sier, «en vilje til å ta skikkelig fatt i temaer knyttet til kaos og avsky».[15] Når alt kommer til alt, er det dette som er den grunnleggende betingelsen for å være og bli menneske.

Utstillingen Camille Henrot – Munn til munn vises på MUNCH i perioden 16.09.2022 – 26.02.2023. 

Referanser:

[1] Som del a Days are Dogs hadde Camille Henrot hadde invitert Avery Singer, David Horvitz, Jacob Bromberg, Maria Loboda, Nancy Lupo og Samara Scott til å lage egne verk – ett for hver dag utstillingen var delt inn i.
[2] Marguerite Duras, sitert av Tillie Olsen i Moyra Davey, The Mother Reader: Essential Writings on Motherhood (New York: Seven Stories Press, 2001), s. 110.
[3] Davey 2001, s. 18.
[4] Davey 2001, s. 16.
[5] Adrienne Rich i Davey 2001, s. 106.
[6] Davey 2001, s. 106.
[7] Adrienne Rich, Of Woman Born – Motherhood as Experience and Institution (New York: Norton, 1976).
[8] Mrs Humphry, Manners for Women (London: James Bowden, 1897) og Nadine de Rothschild, Le bonheur de séduire, l'art de réussir: le savoir-vivre du XXIe siècle (Paris: Robert Laffont, 2001).
[9] Virginia Shea, Netiquette (San Rafael, CA: Albion Books, 1994).
[10] Legacy Russell, Glitch Feminism – a Manifesto (London: Verso Books, 2020).
[11] Camille Henrot, «Echo verse» i Milkyways nr. 3, REPUBLIK, 1. mai 2021.
[12] Camille Henrot, MEET THE ARTIST, Artspace (11. mai 2021) https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/meet_the_artist/i-attribute-a-lot-of-value-and-care-to-editions-and-i-really-enjoy-making-them-camille-henrot-56772 (lest 25. juli 2022)
[13] Simone de Beauvoir, Moden alder (Oslo: Pax, 2004).
[14] Samuel Becketts, Videre verstover (Oslo: Bokvennen, 1993), s. 8.
[15] Davey 2001, s. 18.