Admir Batlak – «I knekken» (2023)

Admir Batlak er første kunstner i SOLO OSLO, som er valgt etter en åpen utlysning.[1] Det nye verket Admir har laget for det særegne utstillingsrommet i MUNCHs 10. etasje, ligger tett på den opprinnelige ideen han han skisserte i søknadsprosessen. Da han ble intervjuet av SOLO OSLO-juryen i juni 2022, fortalte han at han ønsket å jobbe med skulptur i større formater. Han sa også at han hadde vært fascinert av jugoslaviske antifascistiske monumenter siden han var barn. Admir kom til Norge som elleveåring, etter at familien hans måtte flykte fra Bosnia-Hercegovina på grunn av borgerkrigene på Balkan (1991–2001). Han har bakgrunn i motedesign, og han fortalte juryen at han ville koreografere utstillingene sine som «live-installasjoner» og flyktige «estetiske øyeblikk». Admir nevnte også skeiv kultur i vesten og tekstiler som bærere av kulturelle koder. Med glimt i øyet snakket han om «overflater som bedrar» og om å leke med publikums forventninger.

BRORSKAP OG ENHET

Admirs kunstneriske praksis er preget av de tidligste referansepunktene hans – de mange monumentene på Balkan etter andre verdenskrig, såkalte spomeniker. Disse ble reist som en hyllest til «brorskap og enhet» i den nye jugoslaviske republikken ledet av Josip Broz Tito (1892–1980). Et slikt monument finnes også i Admirs fødeby Mostar. Det ble tegnet av arkitekten Bogdan Bogdanović (1922–2010) og skiller seg fra mange lignende spomeniker, som typisk består av store betongvolumer i futuristiske, abstraherte former.

Bogdanović’ spomenik i Mostar tjener nemlig også som kirkegård og inngikk i en plan om å bygge en omfattende nekropol. Det enorme minnestedet i stein og betong ble innvidd av president Tito i 1965 i anledning 20-årsjubileet for frigjøringen av Mostar, til ære for de antifascistiske partisanene som ga livet sitt i kampene. Monumentet ble skadet under den bosniske krigen (1992–95), men ble renovert på begynnelsen av 2000-tallet. I 2006 fikk det offisiell status som Bosnia-Hercegovinas nasjonalmonument. I senere tid har blitt vandalisert og nedtagget av nasjonalister og dermed blitt et annet type forfalt minnesmerke over landets traumatiske og kompliserte historie.[2] 

TEKSTILSKULPTURER

Spomenikene har ofte abstraherte vinger og blomster, og disse elementene går igjen i noen av skulpturene i Admirs serie A New Tomorrow (2019), som først ble vist på Galleri Riis. De fem skulpturene ble laget av lagvise tekstiler som ofte blir brukt i klesindustrien. De var satt sammen med vliesofix, en type festemiddel som gjør det mulig å lime sammen to tekstiler ved hjelp av et strykejern. Verkene i A New Tomorrow består av et bomullsstoff i bunn, som er laminert med metallisk PVC i forskjellige gråtoner. I en glidelås på toppen av skulpturene er det festet en slags bukett som kan minne om spomenikene. Kronbladene i «blomstene» består av fjær i forskjellige farger som er presset sammen mellom to lag gjennomsiktige tekstiler, tyll og organsa. Dette uttrykket var inspirert av fjærene etter fjærboaer som ligger strødd i gatene etter Pride-feiringen i Oslo. Skulpturen var utstyrt med seler med metallpigger, inspirert av fetisj-estetikk. Hver skulptur var en selvstendig enhet og var plassert på hjul, slik at de kunne plasseres i forskjellige konstellasjoner. Tre av dem ble vist på Høstutstillingen på Kunstnernes Hus året etter. Her fikk Admir Norske kunstforeningers debutantpris. og skulpturene ble vist på Skiens Kunstforening, Khåk Kunsthall i Ålesund og Bodø Kunstforening.[3]

INDRE STRUKTURER

Galleri Riis har gitt Admir en scene der han har kunnet veksle mellom mote og kunst. Etter at han fullførte studiene sine i motedesign ved Istituto Marangoni i Milano i 2006, inngikk han et samarbeid med Charlotte Selvig. I perioden 2007–10 mottok duoen Batlak & Selvig en rekke priser, fikk rosende omtaler i moteblader og tok oppdrag fra Dolce & Gabbana. De stilte ut arbeidene sine ved Galleri Riis i 2008, og etter at samarbeidet ble oppløst, fortsatte Admir å vise kolleksjonene sine der. Nå beveget han seg stadig lengre inn i det han kaller «live-installasjoner».

Live-installasjonene har likhetstrekk med koreografien i Admirs øvrige skulpturelle arbeider. Et eksempel er et utendørsverk laget for Skulpturtriennalen i 2021 (kuratert av Silja Leifsdottir). I disse tre skulpturene bygget Admir videre på sin interesse for materialer fra klesindustrien og byggebransjen. Hver skulptur hadde en plint av lurex – et metallignende garn, som fikk et betongaktig preg ved påføring av smeltet PVC. En lignende bruk av PVC-laminerte paljetter dannet en skimrende grunning for en søyleformet del av skulpturene, i rødt, hvitt og blått – flaggfargene til både Norge og Den sosialistiske føderative folkerepublikken Jugoslavia (1945–92). Den øvre delen av skulpturene er laget av spiler i plast og stål, som vanligvis brukes til korsetter og krinoliner. I tillegg har Admir brukt pleksiglass og patentbånd av metall, og dermed blandet materialer knyttet til sømarbeid og byggebransjen. Synliggjøringen av klærnes skjulte strukturer har en direkte forbindelse til spomenikene og deres forfall, som blottlegger de indre strukturene deres, skjønt det handler om en annen størrelsesorden og andre materialer. Admirs bruk av spiler fjerner dem fra bevegelseshemmende kvinneklær og gjør dem til en slags struttende antenner. Materialet mister sitt opprinnelige formål, og får i stedet det Admir kaller «en superfunksjon».[4]

I KNEKKEN

I verket Admir har laget for MUNCH, har han gått opp i størrelse for at verket skal kunne hamle opp med et rom med en takhøyde på åtte meter. Sammen med Kolab Arkitekter har han designet inngangen til installasjonen slik at publikum går rett på den, i stedet for å komme inn fra siden.

Bevisstheten om betrakterens første møte med verket er også noe som preger mange spomeniker, med spesielt utformede ramper som lar publikum se monumentet fra bestemte vinkler. Salen MUNCHs 10. etasje er plassert i «knekken» på bygget, og den ene veggen skråner utover. Admirs skulptur henger fra denne vinklede veggen, slik at den lener seg over publikum. Spomeniken som Bogdanović lagde for Mostar, var ment å speile byen den var reist i, som en hyllest til de som hadde ofret livet sitt der. Veggfestene til Admirs skulptur henviser også til omgivelsene sine ved å mime de bølgete platene på museets fasade. De små hullene i de rektangulære gråfargede metallrammene er festepunkter for flere lag med trykk – på lodden vatt og stramt utspent PVC-folie – og en vinge som består av kaskader med paljettbesatte kapper. Admir omtaler det som «to positurer, én skulptur».

PALJETTER OG POSITURER

Paljettene dukket opp i Admirs arbeider for første gang i 2015, i en utstilling som han lagde i samarbeid med fotografen Ingrid Eggen i det nå nedlagte galleriet 1857 i Oslo. Forhøst besto av Eggens fotografier av Admirs klesplagg, som ble vist sammen med de avbildende klærne. Utstillingen spilte på materialets taktilitet og ideen om at positurer kan fryses fast i stabile former. Siden dette har paljetter vært et fast innslag i Admirs arbeider og tilfører de veggbaserte skulpturene hans skimrende overflater.

Dette kunne man også se i Admirs separatutstilling Fake a Patina, DealBreak a Vibe på Soft Galleri i 2022. Her viste Admir en installasjon med fem skulpturelle veggarbeider dekket av paljetter. Skulpturene lignet mennesker. En av dem hadde for eksempel en dypblå kappe med krinolinespiler stikkende ut fra det som lignet en torso, ikke ulikt Admirs utendørsverk for Skulpturtriennalen. Kurator og skribent Kjersti Solbakken beskrev verkene som «monumentale sommerfugler».[5] Admir gir dem stabil form gjennom en kombinasjon av festemidler som vliesofix og vatt, ull og lerret. Ved å arbeide lagvis, limer han «sammen informasjon til en positur» og skaper skulpturer som fremstår som om de hadde en mer massiv materialitet. Overflatene bedrar, og man ser ikke at de består av paljetter før man er så nær at man kan ta på dem.

KRITISK MOTE

Titlene på Admirs arbeider avspeiler interessen hans for språk og uttrykk som rommer en viss tvetydighet. I SS17-kolleksjonen sin siterte han Boris Orlov. Orlov var en eksponent for såkalt SotsArt, som på lekent vis undergravde offisiell propagandatekster og -bilder i Sovjetunionen på 1970-tallet. Referansen går igjen i kolleksjonen som Admir viste på Oslo Runway i 2017, som for øvrig ble arrangert i det tidligere Munchmuseet på Tøyen. Hverdagsintegrering ble kåret til «årets ord» etter at statsminister Erna Solberg brukte de i sin nyttårstale i 2016. Ordet ble brukt for å oppmuntre nordmenn til å bidra til å integrere innvandrere og flyktninger gjennom hverdagslige aktiviteter som idrett, frivillig arbeid og sosiale arrangementer. Under visningen av Admirs kolleksjon bar en av modellene bredt tøybånd med påskriften hverdagsintegrert sammen med bunadslignende antrekk. Bruken av ordet i adjektivform markerte at den som hadde på seg båndet, var integrert i den norske hverdagen. Her ble det nøytrale ansiktsuttrykket som er typisk for modeller, en kile som ble slått inn i det norske ordets undertone av selvgodhet og assimilering.

Et annet bånd i den samme kolleksjonen hadde påskriften «unorsk». Ordet henviste til retorikken rundt integrering i en periode da Sylvi Listhaug var innvandrings- og integreringsminister. «Unorsk» ble særlig brukt adferd som man mente ikke var i pakt med norske verdier, først og fremst når det gjaldt mennesker med utenlandsk bakgrunn som ikke var tilstrekkelig integrerte og dermed truet den norske levemåten. Samtidig blir dette ordet brukt med motsatt fortegn av andre. Når man kaller noe «unorsk», kan det også bety at det er forfriskende og fri for den kvelende konformiteten som preger offentligheten i vårt sosialdemokratiske samfunn. Ironisk nok ble nettopp disse to antrekkene innkjøpt av Nasjonalmuseet i 2019, og er dermed blitt en del av den nasjonale designkanonen. 

Som avsluttende prosjekt for Admirs klesmerke – som bærer hans navn – designet han sceneklærne til Cezinandos konsert på at Øyafestivalen i 2018. I alle de fire antrekkene han lagde til artisten, spilte paljetter en viktig rolle. Macho-aktige bukser i hiphop-stil ble kombinert med en glitrende kappe i rosa paljetter. Tanken om å «kødde med mainstream-maskuliniteten» går igjen når Admir snakker om arbeidet sitt. Det ligger en implisitt kritikk av den dominerende kulturen og kjønnsnormativitet i både klærne han lagde til Cezinando og kolleksjonen han viste på Munchmuseet, som del av Oslo Runway.

SKULPTURENS FORLENGELSE

I utstillingen på MUNCH har Admir vendt tilbake til klesdesign. Her har denne delen av praksisen hans tatt en ny retning i form av et sett med uniformer laget for , inspirert av arbeidsklær og det antrekket de jugoslaviske pionerene hadde på seg under sportsstevner og offentlige arrangementer. Uniformene innebærer en utvidelse av skulpturen. De har en ganske sober estetikk og er et lavmælt bidrag til stemningen i rommet, som er typisk for Admirs bevisste, helhetlige tilnærming til resepsjonen av verkene. Tross det nedtonte uttrykket har likevel uniformene noen glitrende detaljer som går igjen i skulpturens hoveddel. Hver uniform er skreddersydd til vaktene og snur rollen deres på hodet: Fra å skulle drive oppsyn med kunstverket, blir de selv stilt til skue som del av et kunstverk.[6] Når de går gjennom museet på vei opp til tiende etasje, skaper de en slags tentakler for verket, som lar det strekke seg ut i resten av bygningen.

MALE MED STRYKEJERNET

I likhet med Admirs tidligste arbeidene bruker verket han har laget for MUNCH festemidler fra klesindustrien. I tråd med hans langvarige interesse for antifascistiske monumenter har han oppskalert skulpturen til det store rommet på toppen av museet. Utstillingen har også noen nye elementer ved siden av de nevnte uniformene. For det første har Admir denne gangen laget trykk på klesplaggenes paljetter, PVC, vliesofix og vatt.[7] Trykkene består av bilder av paljetter og gir overflaten en helt spesiell patina, som spøkelsesaktige etterlevninger av tidligere dekorasjon. Med PVC som underlag oppstår det et prikkete uttrykk som kan minne om landskapsmaleriene til Claude Monet (1840–1926). Trykkene på vatt har et loddent uttrykk som går over i flekker, der Admir har smeltet deler av overflaten ved «å male med strykejernet». Det andre nye elementet i dette verket er at han har spleiset paljettene sammen, med tyllstoffet de er festet til som eneste underlag, i stedet for å legge lag på lag som forsegles med festemidler. Han forklarer at dette gjør uttrykket mye mer uforutsigbart, til forskjell fra den mer kontrollerte bruken av ornamenter som har preget plaggene og skulpturene hans tidligere. Kombinasjonen av større formater og en friere arbeidsprosess betyr at det knytter seg mye usikkerhet til dette verket som Admir har laget for MUNCH. Nå har materialene fått en langt mer aktiv rolle enn tidligere. Admir setter sin lit til paljettene, og uttrykket begeistring for materialets tilknytning til fest og glede og dets konnotasjoner til «dårlig smak», det løsslupne og det unaturlige.

SKEIVE MINNESMARKERINGER

Ett år etter samtalen med SOLO OSLO-juryen sitter Admir i sitt nye midlertidige arbeidssted: Edvard Munchs atelier på Ekely. Installasjonens hoveddel er i ferd med å ta form. Vatt med trykk og PVC-plater dekker eller fyller sine spesiallagde rammer, satt sammen til en pil som peker i to retninger.[8] «Vingen» av installasjonen – den andre posituren – er ikke ferdig montert ennå, og hauger med skimrende paljetter ligger og venter på å bli forent med de som allerede har fått trykk på seg. Når vi diskuterer hvordan de blankeste paljettene kommer til å påvirke skulpturens helhetsuttrykk, avslører Admir med et sjenert smil at de er en liten hyllest til kunstneren Félix González-Torres (1957–96), som lagde flere halvgjennomsiktige perleforheng i gull og andre farger på 1990-tallet. Han er kjent for å ha laget en rekke skulpturelle minnesmerker for partneren sin, som døde av AIDS-relatert sykdom fem år før González-Torres selv gikk bort. Forhengene hans blir gjerne forstått som en slags rituelle gjenstander – performative markeringer av terskelen mellom liv og død. Samtidig er de også arkitektoniske intervensjoner i rommet der de stilles ut. De er flyktige og laget av billige, hverdagslige materialer, som må erstattes flere ganger i løpet av verkets levetid. Kunstneren Jesse Darling har fremhevet dette i sitt verk Reliquary (for and after Felix Gonzalez-Torres, in loving memory) fra 2022. Darlings verk består av to lysbokser som er fylt halvveis opp med rester fra González-Torres’ installasjoner, fra sukkertøypapir og lyspærer  til glassperler.

En hel generasjon gikk tapt til HIV/AIDS, og minnene deres holdes i mange tilfeller i live gjennom en lignende siteringspraksis. I mangel av tradisjonelle monumenter har den skeive kulturen utviklet alternative former for minnesmarkering, gjennom individuelle hommager som man kan se hos både Admir og Darling, myke materialer som lappetepper eller flyktige performative øyeblikk, som gjensiteres eller bearbeides. Et eksempel er Every Ocean Hughes’ Untitled (David Wojnarowicz project) fra 2001–07, der hun har gjenskapt Wojnarowicz’ Arthur Rimbaud in New York (1978–79).  Hughes har på seg en maske av Wojnarowicz, slik han i sin tid bar en maske av den franske poeten og fotograferte seg på forskjellige steder i New York. Et av disse stedene var Pier 52 ved Hudson River, der mange homofile menn cruiset og solte seg, før bryggen ble revet i 1979. Aktiviteten der ble dokumentert av flere fotografer, og Pier 52 var også inspirasjonskilde for tittelen på Samuel R. Delanys selvbiografi The Motion of Light in Water (1988).

MATTA-CLARKS «ANARKITEKTUR»

Når jeg nevner bryggene ved Hudson River her, er det ikke bare på grunn av den sentrale betydningen de har hatt for historien til New Yorks LHBTQI+-miljø og i forlengelse av dette også for vestlig kultur. Det er også fordi de har en viktig rolle i en av referansene til Admir, nemlig Gordon Matta-Clarks Day’s End (1975), der han skar ut deler av en nedlagt jernbanebygning ved Pier 52. Dette er et av den moderne skulpturhistoriens viktigste verk. Det ble nylig referert til i David Hammons Day’s End (2021) som ble stilt ut foran Whitney Museum i New York. Hammons’ verk besto av en stor stålramme med nøyaktig samme mål som den opprinnelige bygningen, som et enormt telt uten duk. Hverken Hammons eller Matta-Clark pekte direkte på bryggenes lange tilknytning til det skeive miljøet i New York, skjønt sistnevnte klagde over at «stedet var fullstendig overtatt av homofile».[9] Matta-Clarks verk og spørsmålet om hvordan det forholdt seg til de som oppholdt seg ved Pier 52, har splittet kunsthistorikere og kritikere, og Hammons‘ skulptur er blitt kritisert for å være en «forherligelse av en homofob».[10] På den andre siden kan man også lese Matta-Clark i et annet lys, slik Jack Halberstam gjør i essayet «Unbuilding Gender» (2018).[11] Her tar Halberstam opp Matta-Clarks idé om «anarkitektur» og hevder at kunsten hans er en fruktbar modell for «unge trans*-kunstnere som […] er mindre interesserte i å lage arbeider innenfor gjeldende parametere for maleri, skulptur og/eller performance enn å plukke dem fra hverandre.»[12] For Admir er Matta-Clarks interesse for bygninger og det de skjuler – og det som avdekkes når man skjærer dem opp – en relevant referanse. Det gjelder spesielt det nye verket han har laget for MUNCH, der metallplatene på baksiden av skulpturen gjenspeiler materialene på museets fasade.

PÅ VEI TIL Å BLI

Halberstam ser ødeleggelsens kreative potensiale, som Matta-Clark tok til orde for i sine teorier om «anarkitektur». Hanknytter dette til hvordan «trans*-kropper [kan] utgjøre kjødlige modeller for å demontere binære tenkemåter». Dette er en interessant idé, som knytter Matta-Clarks teorier til Fred Moten og Audrey Lord. Det handler om å skjære seg gjennom bygninger og kropper som en metode for å styre unna «herskerens redskaper» («the master’s tools», Lorde, 1979) eller «rive ned denne driten til grunnen og bygge opp noe nytt» (Moten, 2013). Disse to perspektivene på Hudson River-bryggene – det ene med utgangspunkt i rollen de har spilt i livene til mange skeive, det andre med utgangspunkt i skulpturer laget av to viktige streite mannlige kunstnere – er tilsynelatende vidt forskjellige. Ved å sammenstille dem kan man få en ny forståelse av Admirs ønske om å «kødde med mainstream-maskuliniteten». Slik jeg ser det, gjør Admir noe mer enn å «kødde»; gjennom sin alternative tilnærming til monumentalitet driver han med demontering på et grunnleggende nivå. I stedet for de materialene og redskapene man tradisjonelt forbinder med monumenter, bruker han glitrende paljetter, myke tekstiler, elastikk og plast til å lage noe helt nytt – et simulakra-monument.

Admir legger vekt på at arbeidet hans hele tiden er «i prosess», og han gir uttrykk for tanken om materialet som aktiv faktor når han beskriver skulpturen sin som «på vei til å bli til». Verket forsøker ikke å bli et monument eller å anta en bestemt fast form, men heller å bevare sin monumentalitet samtidig som det unndrar seg symbolske lesninger. Admir snakker om at skulpturen befinner seg i en mellomtilstand, mellom det nye og det forfalne, mellom det monumentale og det skjøre, det klønete og det overveldende. Til tross for at hovedmaterialet består av noe så kunstig som plast, er uttrykket organisk. Paljettenes industrielle overflater blir mindre skinnende av at Admir har trykket direkte på dem. Skulpturen ligner nesten på en mytologisk skjellete skapning som lever i havet. Et sjøuhyre med sans for camp-estetikk, som viser frem sine gylne lokker samtidig som det peker nostalgisk på monumenter over «brorskap og enhet».

SOLO OSLO – Admir Batlak vises på MUNCH fra 30. september 2023 til 4. februar 2024. 

Fotnoter

[1] Juryen ble ledet av Steffen Håndlykken og besto av Amina Sahan, Karen Reini, Tove Aadland Sørvåg og Tominga O’Donnell.
[2] Donald Niebyl skriver på nettsidene til Spomenik Database: «Som det fremgår i utgave 40 (1966) av tidsskriftet ‘Arhitektura urbanizam’ var monumentet i Mostar ment å representere stein, mens Bogdanović’ monumenter i Jasenovac, Sremska Mitrovica, Prilep og Kruševac skulle representere henholdsvis vann, ild, himmel og jord. Jf. https://www.spomenikdatabase.org/mostar/
[3] Norske Kunstforeningers debutantpris består av et beløp på 50 000 kroner og muligheten til å stille ut verket i flere kunstforeninger i Norge.
[4] Alle sitater av Admir Batlak er enten hentet fra mine mange samtaler med ham eller fra Miriam Wistreichs intervju med Admir på arrangementet #42 HOW TO PRACTICE? ADMIR BATLAK på UKS i Oslo, 15. juni 2023.
[5] Kjersti Solbakken, «Sommerfugler i krinolinebånd», Kunst Pluss nr. 1 (2022), side 50.
[6] Plaggene ble laget i samarbeid med Aurora Verksted, en inkluderende arbeidsplass for flere funksjonsvariasjoner, som holder til like utenfor Oslo.
[7] Admir har samarbeidet med Canon Image Factory i Oslo om eksperimentelle trykk i store formater på uvanlige overflater, som paljetter, vatt og vliesofix.
[8] Stålrammene er produsert på Kampen Mekaniske Verksted i Oslo.
[9] «ON THE WATERFRONT Peter L’Official on David Hammons’s Day’s End», Artforum, mai 2021 
[10] Evan Moffitt, «The Invisible Histories of Day’s End», Art Review, 4. juni 2021
[11] Jack Halberstam, «Unbuilding gender - Trans* Anarchitectures In and Beyond the Work of Gordon Matta-Clark», Places Journal, oktober 2018
[12] Ibid.