Når rommet har hovedrollen

Blomstrende interiørdesign, giftgrønne farger, en revolusjonerende teaterregissør og Oscar Wildes dødskamp. Les om den dramatiske og drepende konteksten rundt en av Edvard Munchs mest unike billedserier, Det grønne værelset.

Edvard Munchs Det grønne værelset (1907) er en billedserie bestående av syv malerier. Felles for bildene er at de viser et rom med tre grønne vegger, et mørkt gulv og et lavt tak, fylt med menneskelige figurer. Rommet er tett, intimt og klaustrofobisk. Figurene – menn, kvinner, androgyne skikkelser – er plassert rundt i ulike sammenstillinger. Rommet innkapsler dem som en fengselscelle.

I dette essayet skal jeg utforske den tvetydige billedverdenen Munch har skapt på lerretenes todimensjonale flate. Hvilken betydning har det romlige, fargen og tapetet på figurene og scenene som utspiller seg mellom dem? Hva forsøker Munch å formidle til oss med interiøret som går igjen i alle bildene? I disse syv maleriene, som i det meste av Munchs arbeid, er figurene så inntagende at det er lett å overse bakgrunnen, som er like kraftfull og definerende.

Revolusjonerende kammerspill

Tidlig på sommeren i 1907 flyttet Munch til Warnemünde, en tysk badeby ved Østersjøen. Her malte han de syv bildene i Det grønne værelset. I løpet av året reiste han på flere turer, særlig til Berlin, der han arbeidet på et bestillingsverk til et av de offentlige rommene i Max Reinhardts Kammerspiele, en scene for intime kammerspill på Deutsches Theater i Berlin.

Hypnotiske rom

En rekke av Ibsens stykker finner sted i ett rom, inkludert Gengangere og Hedda Gabler. Mens virkelighetens drama sjelden begrenser seg på den måten, holder teateret blikket fanget i et «gjentagende miljø»[3], som den svenske dramatikeren August Strindberg kalte det, noe som skaper en følelse av hypnotisk repetisjon.[4] I likhet med de intime teaterstykkene Reinhardt satte opp på Kammerspiele, inviterer scenene i Munchs Det grønne værelset oss til å bli en del av den grønne boksen.

De fleste av figurene i Det grønne værelset ser statiske ut. Enten stirrer de på tilskueren, omfavner en annen figur eller står helt stille, tilsynelatende ute av stand til å bevege seg. De interagerer sjelden med møblene eller andre rekvisitter og berører dem aldri, selv om de er plassert i nærheten av dem. Det er ingen synlig lyskilde i rommet, som vinduer eller lamper. I denne tilbakevendende settingen utspiller det seg en rekke scener mellom figurene, som antyder seksuell handel, konflikt og fremmedgjøring.

Ustabilt perspektiv

For å gi inntrykk av tredimensjonal dybde benytter Munch seg av såkalte perspektivlinjer, som vi ser i linjene som indikerer overgangen mellom vegg og tak og gulv og vegg. Munch bryter med tradisjonell bruk av perspektivlinjer, for eksempel i Mordersken og Sjalusi (Woll 738). Linjene i disse maleriene (dersom de var lange nok) vil aldri møtes i et forsvinningspunkt sentralt i komposisjonen. Munch skaper altså en illusjon av at bildene er tradisjonelt bygget opp med et sentralperspektiv, for å skape et tredimensjonalt rom på lerretet, men ved nærmere ettersyn forstår vi at han lurer oss. Rommene Munch skaper i Det grønne værelset, kunne ikke eksistert som faktiske rom i vår virkelige verden.

Munch velger også bort andre dybdeskapende virkemidler, som overbevisende forkortning (for eksempel av sofaen og det runde bordet) og skyggelegging. I Hat er figurene fremstilt store i forhold til rommet, så store at de kan tre ut av det som om det var en teaterscene eller et filmsett.

I Begjær er derimot figurene små og omsluttet av rommet og møblene; de har ingen måte å komme seg ut på. Munchs bruk av de visuelle virkemidlene i rommet, som perspektiv, størrelsesforhold, mønster og farger, gjør at vi som betraktere også påvirkes. Billedrommet bryter med våre forventninger til hva et interiør er, og hvordan et rom skal være.

Identitetsskapende interiør

Hvordan et rom skal være – og ikke minst se ut –, var spørsmål som opptok mange på 1800-tallet. Da førte en voksende middelklasse til økt interesse for den hjemlige sfæren, og takket være teknologiske fremskritt som vanndistribusjon, gassledninger, innendørs rørlegging og til og med elektrisitet for noen ble interiør redefinert og forbundet med modernitet.[5] For en stadig større del av befolkningen ble hjemmet noe som skulle dekoreres, og dekoren ble en forlengelse av beboernes identitet. Den britiske kunstneren William Morris (1834–1896) var en ivrig forsvarer av hverdagsobjektene som estetiske produkter som ethvert hjem var tjent med, uavhengig av sosial status.[6] Han argumenterte for at alle arbeidere burde ha tilgang til objektene de produserte, og fremstilte hjemmet som en arena for identitetsskapning og sosial frihet.

Farge og tapet ble i økende grad brukt til å utrykke kjønn, sosial status og et roms tiltenkte formål.[7] I 1833 publiserte den skotske teoretikeren J. C. Loudon (1783–1843) sitt omfattende verk Encyclopedia of Cottage, Farm and Villa Architecture, der han skrev:

Fargene i et rom burde gjenspeile rommets bruksområde. Fargen i et bibliotek burde være tilsvarende alvorlig; den i en spisestue bør være høytidelig; og den i salong bør være lystig. Lyse farger er mest passende for soverom.[8]

Veggtapet ble i økende grad brukt til å underbygge forskjeller mellom feminin og maskulin, offentlig og privat, så vel som alder og status. Mønstre med striper, vegetasjon og blomsterdesign ble for det meste brukt i rom ment for kvinner, som salonger og budoarer. Kraftigere mønstre i rike, mørke farger ble derimot brukt i rom reservert til menns hjemlige liv, som røykerommet, billiardrommet og biblioteket.[9]

Dødskamp med tapetet

Tapetmønsteret i Det grønne værelset ligner et diamantformet espalier med blomster eller blader i midten, men det endrer seg litt for hvert maleri. Den grønne fargen og mønsteret sender tankene til natur og friluft, men rommene i seg selv er klaustrofobiske og vindusløse. På denne måten skapes det en kontrast mellom tapetets uttrykk og det inntrykket vi får av rommet som helhet. De røffe malestrøkene er hastige og antyder brutalitet og voldsomhet.

Giftgrønne tider

Fargen grønn spesifiseres i tittelen til Munchs billedserie, noe som forteller oss at den er av betydning. Syntetiske grønne pigmenter ble først tilgjengelig i 1775, da Carl Wilhelm Scheele oppfant en farge kjent som Scheeles grønn, en ustabil farge som hadde lett for å mørkne. I 1814 ble smaragdgrønn oppdaget i et forsøk på å forbedre Scheeles farge. Den hadde en uvanlig strålende fargetone. Både Scheeles grønn og smaragdgrønn ble brukt i kunstmaling, men også i tapet, husmaling, stearinlys, barneleker, tekstilfarge og matfarge i godteri.[13] Det var bare et problem: Begge pigmentene inneholdt arsenikk.

De to fargene ble kjent som «giftgrønne»[14] og regnes som de giftigste pigmentene som noen gang er blitt masseprodusert. Når smaragdgrønne pigmenter ble utsatt for fuktighet, ble de brutt ned til en giftig gass. De forårsaket sykdom blant arbeiderne som produserte dem, og på fester der kvinnelige gjester gikk i kjoler farget med de syntetiske grønntonene. Når fargen ble brukt i stearinlys og tekstiler, ble denne gassen frigjort ved bruk.[15] Dette forvandlet fuktige rom tapetsert med smaragdgrønn til rene dødsfeller. Munch malte flere komposisjoner av interiører med grønne vegger, i tillegg til Det grønne værelset, for eksempel Døden i sykeværelset (1893), Liklukt (1895) og Arv (1897–99). Med tanke på helseproblemene assosiert med smaragdgrønn på 1800-tallet virker det ikke tilfeldig at Munch valgte fargen grønn til interiørene i malerier knyttet til sykdom og død.

Verdenen bakom

I Det grønne værelset er rommet ustabilt, skiftende og tvetydig. Det er også gjennomsyret av informasjon og mening. I de syv maleriene blir den grønne bakgrunnen en del av historiefortellingen; overflatene og rommet er av aller største betydning. Munch brukte ikke nødvendigvis rommet til å fremheve eller formidle figurenes handlinger, men skapte i stedet en gåtefull spenning, der tilskuerens rolle og forståelse  blir utfordret.

Fotnoter og referanser

• [1] «Hver detalj teller. Auditoriet er ikke bredere enn scenen, og det er heller ikke lavere enn scenen; det er ikke atskilt fra den av et orkester eller en sufflørboks, og dermed skaper den en uforlignelig følelse av avgrensning og intimitet. Du føler, uansett hvilken rad du sitter på, at du kan nå ut til scenen. Selv karakterene i bakgrunnen er nærmere oss enn de er foran på scenen andre steder. Ikke et eneste pust går tapt.» (Oversettelsen er forfatterens egen). Siegfried Jacobsen, Die Schaubühne no. 46, 15. november 1906, her sitert fra Lampe, 2012, 111. Se også Herald Heinz, 'The Kammerspiele', Max Reinhardt and His Theatre, red. Oliver Sayler, New York 1924, 148; Arne Eggum, 'Henrik Ibsen som dramatiker i Munchs perspektiv', Edvard Munch og Henrik Ibsen, København 1998, 31.
• [2] Heinz, 1924, 148–149.
• [3] «Recurring milieu» (oversettelsen til norsk er forfatterens egen), August Strindberg, 'On Modern Drama and Modern Theatre (1889)', Playwrights on Playwriting. The Meaning and Making of Modern Drama from Ibsen to Ionesco, red. Toby Cole, New York 1969, 16. Først publisert i August Strindberg, Samlade otryckta skrifter, 2 vols., Stockholm 1918–19.
• [4] Bert States, Great Reckonings in Little Rooms. On the Phenomenology of Theater, Berkeley 1985, 69.
• [5] Sharon L. Hirsh, Symbolism and Modern Urban Society, Cambridge, 2004, 218.
• [6] William Morris, 'The Lesser Arts ', Hopes and Fears for Art. Five Lectures, London 1911.
• [7] Steven Parissien, Interiors. The Home since 1700, London 2009, 137.
• [8] “The colouring of rooms should be an echo to their uses. The colour of a library ought to be comparatively severe; that of a dining-room grave; and that of a drawingroom gay. Light colours are most suitable for bed-rooms.” (Oversettelsen er forfatterens egen). J.C. Loudon, Encyclopaedia of Cottage, Farm and Villa Architecture, 1846, 1014.
• [9] Gill Saunders, Wallpaper in Interior Decoration, New York 2002, 16.
• [10] Barbara Belford, Oscar Wilde. A Certain Genius, London 2000, 133, 306.
• [11] Charlotte Perkins Gilman, The Yellow Wall-Paper and Other Stories, Oxford 2009. Først publisert i The New England Magazine i 1892.
• [12] Se for eksempel Alison Chang, Negotiating Modernity: Edvard Munch's Late Figural Work, 1900–1925, upublisert PhD-avhandling, University of Pennsylvania, 2010, 145ff.
• [13] Denne delen er basert på Inge Fiedler og Michael Bayard, 'Emerald Green and Scheele's Green', Artists' Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, red. Robert Feller og Ashok Roy, Washington 1986, vol. 3, 219–­71.
• [14] Fiedler og Bayard, 1986, 229.
• [15] Fiedler og Bayard, 1986, 227 og 229.