Ta vare på fugleskitten!??

På slutten av 1800- tallet ble det mer vanlig at kunstnere malte utendørs -en plen air. Introduksjon av malingtuber i 1841 gjorde det lettere å "ta atelieret med ut", og det å gjenskape lyset ble viktig, særlig for impresjonistene.

Fotografier fra slutten av 1880-tallet viser Munch med staffeli utendørs i Åsgårdstrand. I sommerhalvåret 1907 malte han flere bilder på stranden i badebyen Warnemünde i Tyskland. Han bygget sitt første store permanente utendørsatelier i 1909 på eiendommen Skrubben i Kragerø. Her begynte han å arbeide med aulautsmykningen for Universitetet i Oslo. De aller største skissene måler opp til 4,5 x 11 meter og mange var for store til å males innendørs.

Munch leide Skrubben frem til 1915. Han fikk ikke kjøpe eiendommen, men i 1910 kjøpte han Nedre Ramme i Hvitsten. Fra 1913 leide han også en gård på Jeløy i Moss. Han fortsatte å jobbe med aulaprosjektet utendørs på alle de tre stedene. I 1916 kjøpte Munch eiendommen Ekely utenfor Oslo hvor han også førte opp flere utendørsatelierer. Han fortsatte å male store formater og forble interessert i tematikken i de store aulamaleriene. Produksjonen hans krevde mye plass, og flere skisser og malerier ble i perioder også oppbevart i utendørsatelierene. Munch skal selv ha sagt at noen av aulaskissene ble hengende ute i opp til fire år, noe som har gitt konsekvenser for bildenes tilstand.


Hva skjer når malerier eksponeres fritt for vær og vind?

Originale fotografier viser at forfallet allerede var godt i gang i flere malerier og skisser under Munchs tid, også i verk som var uferdige og som han fortsatte å jobbe videre med.

Særlig i tiden fra 1909 eksperimenterte Munch med ulike maleteknikker i forsøk på å oppnå matte overflater. Han fortynnet og tilsatte kritt i oljemalingen og han eksperimenterte med andre bindemidler som kasein, egg og dyrelim. Noen materialer og teknikker har gjort malinglagene i deler av Munchs malerier mer utsatt for nedbryting og forvitring. I malerier som har blitt utsatt for dagslys, store variasjoner i luftfuktighet, forurensning og særlig temperaturer under frysepunktet, ser vi at utendørsmiljøet i raskt tempo har tært på de allerede sårbare overflatene og gjort malingen sprø, porøs og generelt ustabil. Bevegelser i lerretene har ført til at maling har falt av. Fuktig luft, vann og snø har ført til vannskjolder og flekker på bildene. Mugg og spor av fugleskitt er også synlig i mange av hans verk.

Etiske spørsmål

Da kommunen overtok ansvaret for Munchs testamentariske gave, hadde mange av de over 1100 maleriene store skader og tap av originale malinglag. Er det da forsvarlig å rekonstruere det som er tapt, og å fremstille maleriene som intakte?

Mange av Munchs malerier er så skadet at man vil kunne kalle en rekonstruksjon for et bedrag. Hvor setter man grensen for autentisitet hvis store deler av verket ikke er utført av kunstneren selv? Et kunstverk er også et historisk dokument hvor skader kan fortelle mye om maleriets liv. Utendørsoppholdene, Munchs malemetoder og hans generelle behandling av bildene setter hans verk i et spesielt kunsthistorisk perspektiv. Derfor blir tverrfaglige vurderinger ekstra viktige i behandlingssammenheng, og etiske diskusjoner i denne forbindelse vil alltid være åpne for nye vurderinger.

Av betrakteren kreves det en tilvenning for å akseptere malerier med synlige skader. Vårt museum har et ansvar med å formidle denne problemstillingen for å gjøre det lettere å akseptere. Ved andre museer og hos private eiere blir ofte Munchs malerier behandlet under tradisjonelle konserveringstilnærminger og kan ofte skifte uttrykk etter behandling. For eksempel vil en matt overflate som blir fernissert, endres ved at fargene og overflaten blir mer mettet og glansfull enn det opprinnelige uttrykket.

I dag er Munch-museets retningslinje for konservering å bevare samlingen i den tilstand den antagelig var i ved Munchs død i 1944. På den måten tar vi hensyn til at Munch selv har akseptert denne tilstanden som han selv har påført eller forårsaket bildene, bevisst eller ubevisst.

Dette er imidlertid ikke entydig, og et viktig spørsmål er om noen av skadene er av en slik karakter at de forverrer verkets tilstand? Kan vi skille støv og skitt fra Munchs tid fra hva som har tilkommet i årene etter hans død? Mange av maleriene lånes ut og utsettes for store påkjenninger. Vår viktigste oppgave er å forsøke å bremse den videre nedbryting og å sørge for at det ikke oppstår nye skader og tap av originalt materiale.

Behandling

Mye av dagens fokus på behandlingen av Munchs malerier er konsentrert rundt det å bevare sårbar maling som er porøs og ustabil og som er i ferd med å løsne. Bildenes ofte svært matte overflater er en utfordring for konservatoren. Det forskes mye på metoder og materialer som ikke gir farge- og glansendringer og nye skjolder. Det utføres analyser av Munchs originale materialer og maleteknikker. På den måten vil man, blant annet, bedre kunne forstå forløpet av nedbrytningen i materialene. Ofte vil en metode som er riktig for et maleri, ikke nødvendigvis være riktig for et annet. Konservatorene jobber derfor kontinuerlig med analyser og metodeutvikling.

Vi har mange uttalelser fra Munch, og andre som møtte og kjente ham, som beskriver hvordan Munch behandlet sine bilder og hva han var på jakt etter i sin eksperimentering. Betegnelsen Hestekur blir ofte brukt på bilder som har tydelige spor etter utendørsopphold og skjødesløs behandling og som har store skader som følge av dette.

Men, det er ikke konkludert om Munch selv brukte benevnelsen Hestekur, eller hvorfor, eller i hvilke tilfeller denne behandlingen var bevisst eller ubevisst fra Munchs side.

Ved å behandle bildene slik vi gjør i dag, med et prinsipp om minimal intervensjon og at den behandling vi utfører skal være reversibel så langt det er mulig, bevarer vi samtidig som vi tilrettelegger for nye metoder og oppdagelser i fremtiden. På denne måten mener vi at vi bevarer Munchs kunst lengst mulig til glede for kommende generasjoner.